[Original Voices: Essay]

L’interprétation en musicothérapie: la musique et le mouvement de vivre

By Julie Migner-Laurin

[…] L’interprétation est une nécessité complexe pour le musicothérapeute.
Carolyn Kenny (2006).

Dans la pratique comme dans la réflexion théorique, les musicothérapeutes sont constamment interpelés par la question de comprendre la musique créée par leur patient dans l’espace thérapeutique. Un défi central à toute thérapie, mais pour ainsi dire décuplé par la « non spécificité sémantique de la musique » (Thinès, 1991). En effet, comme le souligne Jankélévitch (1983) : « on peut faire dire aux notes ce qu’on veut, leur prêter n’importe quels pouvoirs anagogiques : elles ne protesteront pas ! […] La musique a bon dos »… À priori, lorsqu’on invite un patient à se commettre dans un acte créatif en thérapie, il paraît naturel que l’on cherche à en tirer du matériel « clinique ». De fait, l’interprétation en musicothérapie peut avoir tendance à être psychologisante, associant le contenu de la production sonore avec la personnalité de son auteur et ouvrant ainsi la porte à une analyse de sa psyché.

Mais ne s’agit-il pas d’une vision quelque peu réductrice des actes créatifs et interprétatifs? Même si le contexte thérapeutique oriente une certaine lecture du phénomène, il importe de s’interroger sur la justesse, la pertinence et l’impact de telles inférences sur le processus et le patient lui-même.

Shaun McNiff, art-thérapeute américain, croit que l’interprétation en thérapies par les arts a plus à offrir (1987). En effet, l’approche diagnostique ne recouvre pas le phénomène dans sa totalité; la matérialité, les qualités expressives du médium, le processus, le sens donné par le patient, l’intersubjectivité et le récit poétique sont aussi des possibilités interprétatives susceptibles d’alimenter le processus thérapeutique. Il y a même danger d’abus, selon McNiff, à projeter sa propre théorie sur la création du patient si on l’impose de façon autoritaire. La reconnaissance de la subjectivité de l’interprète, soutient-il, constitue un point de départ plus humble, plus humain et plus ouvert à la tâche interprétative en thérapies par les arts.

Ces préoccupations font écho à la vérité de l’œuvre d’art telle qu’approfondie par Hans-Georg Gadamer dans Vérité et méthode (1976/1996). S’objectant à la conception romantique de l’art, il soutient le sens de l’œuvre n’est pas dissimulé, en tant que contenu préexistant et objectivable, dans l’intention de son auteur. Si le sens dépasse nécessairement le créateur, c’est d’abord parce qu’il s’accomplit toujours, ou à chaque fois, dans la lecture qu’en fait un interprète. Toute compréhension est par conséquent « située », c’est-à-dire colorée par les préoccupations de l’interprète (ce qui inclut l’auteur lui-même : il ne correspond pas à son œuvre). Dès lors, comment distinguer une interprétation juste d’une interprétation subjectiviste[1], voire opportuniste[2]? (Warnke, 1991).

Afin de se protéger de ces dérives, on peut être tenté, comme le font les positivistes, de se pencher sur la dimension strictement factuelle du phénomène afin d’adopter le point de vue le plus « sûr », le plus neutre possible. La musicothérapie n’échappe pas à cette tentation. Mais on peut se demander si l’analyse des ses composantes formelles suffit à rendre compte de l’expérience musicale et de son sens. La musique ainsi découpée et mise à distance nous dit-elle toujours quelque chose?

Une approche phénoménologique de la musique vient éclairer le fait que nous éprouvons plutôt l’œuvre comme une présence irréductible à une mise à plat de ses constituants (Guillot, 2001). Le mode de donation de l’œuvre comme présence implique une vérité participative, laquelle ne repose ni purement dans l’objectivité de l’œuvre, ni complètement dans la subjectivité de l’interprète. Gadamer propose le modèle du dialogue pour rendre compte de ce mode particulier de compréhension. Dans un dialogue véritable, ce qui est en jeu, ce n’est pas l’intention sous-jacente à ce que l’autre dit, mais plutôt la vérité possible de ce qu’il dit (Warnke, 1991), autrement dit ce vers quoi elle pointe, ce qu’elle appelle. Il s’agit d’une nuance importante qui modifie le rapport à l’autre : plutôt que tenter de le convaincre ou d’assimiler son point de vue au nôtre, on vise à découvrir la véritable valeur de ce qu’il dit. C’est une attitude exigeante qui implique d’une part un engagement et une acceptation de notre faillibilité, mais qui d’autre part nous garde de l’hermétisme de notre monde subjectif.

Le problème avec l’assimilation de la musique à une théorie psychologique ou un modèle scientifique, c’est qu’on cherche à en fixer le sens. Il y a dans cette attitude un refus de la part d’inassimilable et de mystère présente dans tout phénomène. En d’autres mots, un refus de l’Autre et de son unicité. En faisant l’économie d’un investissement plus profond où l’on risque notre vulnérabilité, on tourne le dos à la possibilité d’être transformé et d’apprendre quelque chose que l’on ne savait déjà.

Cet essai se penche sur le type de vérité visé lorsqu’il est proposé de respecter l’autonomie de la musique, de s’intéresser à cette musique en tant qu’autre.

Récit clinique

Alex[3] est un homme dans la quarantaine qui travaille auprès de jeunes en difficulté et se décrit comme une personne très sensible. Mélomane averti et musicien amateur à ses heures, il soutient que la musique a toujours été « sa béquille », son moyen d’évasion par rapport aux dures réalités de la vie. Il y a quelques années, il a renoué avec le violon, un instrument qu’il avait délaissé depuis la fin de ses études musicales au collégial. Il consulte en musicothérapie pour une difficulté à s’affirmer et une relation conflictuelle avec sa mère. À un certain moment de la thérapie, il remarque que malgré ses nombreuses récriminations envers celle-ci, il ressent un fort besoin de la protéger lorsque sa conjointe la critique. Éventuellement, il en vient à réaliser qu’il y a une part de l’héritage maternel qu’il souhaite préserver malgré ses côtés plus sombres. Pour la première fois en thérapie, il décrit sa mère de façon plus positive; le portrait émerge d’une femme ayant le don de l’émerveillement et celui de percevoir la beauté chez les autres.

Nous choisissons alors d’explorer et d’approfondir ce thème par une improvisation au violon, accompagné par la musicothérapeute au piano. Un titre est donné à l’avance : « La beauté ». Le patient mentionne qu’il souhaite un rythme de valse, pour que ce soit « ni trop brillant ni trop lourd », et je propose que l’on commence par une introduction ad lib. Notre valse s’est déployée spontanément dans un mode mineur de caractère mélancolique, avec une augmentation progressive du dynamisme et une finale tout en douceur.

Comprendre et répondre (dans l’immédiat)

Lorsque qu’un musicothérapeute joue avec son patient, il le fait avec l’intention délibérée de respecter, comprendre et alimenter l’expression de celui-ci. Pour ce faire, il cherche notamment à se rendre attentif à ses réactions, à son investissement corporel ainsi qu’au caractère et signes dans son jeu. Bien entendu, il est guidé dans cette tâche par les enjeux cliniques et relationnels. Avec Alex, par exemple, le fait de connaître sa difficulté à s’affirmer me porte à une retenue particulière pour éviter d’envahir son espace (et reproduire la dynamique maternelle). Mais cela ne me dit pas tout sur la façon de jouer, et encore moins sur quoi jouer, ou quels accords « choisir ».

Dans le cas de cette improvisation, l’attribution préliminaire des instruments a octroyé d’emblée le rôle du support harmonique à la musicothérapeute (en d’autres termes, la responsabilité de donner les « couleurs musicales » : plus sombre, plus lumineux…). Certes, la mélodie du patient offre des repères tonals, mais ceux-ci prêtent à plusieurs possibilités. Ici, la valse s’est développée autour d’une tonalité mineure, avec quelques incursions majeures vers la fin. Comment ce choix est-il advenu?

Le concept « d’intuition dans l’acte », rapporté par Kimura (1991, p. 182), décrit bien la particularité du comprendre en musicothérapie : « l’acte de jouer, en tant que tel, est pour ainsi dire continuellement entrain de se percevoir lui-même. Toutefois cette perception n’est pas en soi et pour soi objectivante, elle n’offre aucun objet à l’expérience ». De fait, les choix esthétiques en musicothérapie ne sont pas reconductibles à une méthodologie objective où l’on pourrait sélectionner certains accords plutôt que d’autres en vue d’un effet escompté. Pour Heidegger, ce processus non objectivant d’interprétation nous renvoie à notre condition même d’exister : « Le cheminement du possible qui tire constamment notre existence n’est pas le cheminement transparent d’une délibération, au contraire. […] Le mot comprendre désigne justement la pénétration par le dasein[4] de son propre mouvement vers le possible, pénétration loisiblement non verbale, leurrée, résistante » (Salanskis, 2003, p. 26).

Jouer, c’est donc « être joué », dans la mesure où celui qui joue éprouve le jeu comme une réalité qui le dépasse (Gadamer, 1976/1996). Lorsqu’on improvise en musicothérapie, c’est en quelque sorte le mouvement de la musique que l’on suit, en tant que « forme qui s’exige elle-même » (Maldiney, 2007). Une forme concrétisée par une perspective unique, située, mais qui pointe au-delà de l’expression d’inclinaisons individuelles. La musique m’interpelle dans son mouvement que je suis et dont je suis. Autrement dit, l’individu n’est ni l’origine ni la destination du langage : celui-ci est ancré dans la tradition. Pour la musicothérapeute et théoricienne Carolyn Kenny (2004), le mouvement de la musique n’est pas replié sur lui-même : il est la forme vivante d’un mythe qui nous relie au courant historique et reflète notre engagement intime envers la condition humaine.

Ceci étant dit, il y aura toujours un risque de se tromper, de prendre une direction musicale qui ne résonne pas à l’expérience du patient. Le musicothérapeute vérifiera cet impact en offrant au patient l’opportunité de réagir à la musique avec ses propres impressions. Dans le cas d’Alex, une fois cette improvisation conclue, il commenta spontanément que « c’était bien ça », que malgré son caractère un peu mielleux s’éloignant de ce qu’il trouve habituellement beau, cette musique rejoignait bien le sentiment que la beauté, celle de sa mère, éveille en lui.

Comprendre et répondre (en différé)

Le retour verbal qui suit une improvisation est souvent lié de près à l’expérience du joueur. Typiquement, un groupe de personnes ayant participé à la même improvisation vont en faire des récits très différents les uns des autres. Des contours généraux peuvent être dégagés quant au déroulement temporel, au caractère expressif ou aux principales interactions, mais le rapport qu’entretient chacun avec ces éléments est éminemment personnel. Mettre ces perspectives en dialogue est d’ailleurs l’une des tâches essentielles de la musicothérapie.

Pour interpréter l’image créée par le patient en art-thérapie, McNiff (1987) propose de suspendre provisoirement son sens clinique et de l’approcher à partir de ses qualités expressives, indépendamment de l’expérience et des intentions en jeu. Cependant, comme la danse, la musique se constitue progressivement; toujours enchâssée dans le temps, elle ne se soumet pas à la même compression temporelle que l’œuvre visuelle qui continue de s’offrir à nos sens une fois complétée. Parce que notre rapport interprétatif avec la musique est un toujours un rapport de mémoire, il peut être plus ardu d’en distinguer l’autonomie.

La réécoute d’une improvisation que l’on a enregistrée est une modalité qui facilite cette suspension préliminaire du sens. Elle permet à l’auditeur de se dégager davantage de la conscience de jouer et du contexte particulier du jeu afin de se rendre disponible à ce que la musique, cette musique, aurait à nous dire d’unique.

Ce faisant, nous nous apercevrons sans doute qu’elle est déjà interprétation. Qu’il ne s’agit donc pas lui donner un sens, mais bien de se laisser toucher par son sens. La musique, pour le reprendre en termes heideggériens, « fait venir un monde ». Est-il possible d’en rendre compte par les mots, et si oui, comment le raconter? Selon Jean-Paul Richter (cité par McNiff), l’essence de la présentation poétique ne peut être représentée que par une seconde présentation poétique (1987, traduction libre). Thinès parle même d’un « passage obligé au poétique ». Je me suis proposé d’emprunter ici ce passage. À acte créatif, réponse créative.

« La beauté » (poème valsé)

Prologue

Petites poignées de son
traînantes
tremblantes
appelantes
lâchées sur le dos du silence
se miroitant en échos
s’allongeant jusqu’à se toucher
Formant taches de couleurs
posant décor
…

Valse

Derrière une fenêtre
Le jour sombre imperceptiblement
Tandis que se lève la brise

Et l’on regarde passer

Un fil
mélancolié
s’enroule sur lui-même
mais ne s’enlise point
rase le sol
comme une boule de coton léger
portée par la brise
Soulevée
redéposée
lentement,
lentement encore.
Si fragile
si peu pesante
si presque rien

…si belle

Puis l’appel se tend, pousse
Le vent s’engage
Et sans qu’on ne sache trop à quel moment,
traverse la vitre
s’engouffre à l’intérieur
emporte l’âme avec lui
jusqu’au creux de la boule de coton
Là, le mouvement se fait plus fort,
cahotements, sauts, rebondissements

La boule est un théâtre
depuis son cœur un monde s’ouvre
on la croyait translucide, elle est pleine!
On y donne une fête
où se tient et se contient
le mouvement qui ne fuit plus
mais resserre en cercles
mélancolie ne chuchote plus
sa voix enfle
danse dans la nuit

Emportement
dévalement de la colline jusqu’au sommet
arrivée en haut,
lancée dans le vide
élan et souffle coupé

la voix d’un coup se refait filet
se refait caresse
se dépose doucement
comme une feuille détachée de l’arbre
soutenue par la densité de l’espace
se balançant
fils déliés
indolente comme si elle ne devait jamais atterrir
juste avant d’atterrir.

Matin

Au creux de cette chute qui n’en est pas une
un bain de lumière ténue
une dernière poussée d’unité

Silence

La valse en boule n’est déjà n’est plus
Reposent inertes sur le sol
ses fils dispersés à jamais

De retour derrière la fenêtre
Décor inchangé

Sauf peut-être
imperceptiblement
un je-ne-sais-quoi flottant dans l’air
l’écho de trois temps
qui roulent et mélancoulent
et qui sait-on jamais
sauront appeler des danses nouvelles
aux brises du jour naissant.

 

Une vérité de la beauté : le mort et le mouvement de vivre

Cette musique est née d’un appel au thème de la beauté. Accepter d’entrer avec elle dans un dialogue véritable, tel que le conçoit Gadamer, c’est se mettre à son écoute et présumer qu’elle puisse porter une vérité. Quelle vérité? Que vient-elle éclairer à propos cette beauté? Nous proposons ces réflexions, avec ouverture et humilité, tel que nous le ferions avec le patient…

À l’écoute de cette improvisation, il nous semble entendre d’abord une beauté plus introvertie que flamboyante, plus fragile que pompeuse. Une boule de coton aux fils légers. Précaire. Elle a quelque chose d’une mélancolie, d’une tristesse peut-être, enfin d’un caractère plutôt sombre bien que parsemé de lumière. Elle semble se tenir sur le seuil; de l’autre côté, on ne sait quoi, vertige… « Si la beauté d’un visage est poignante, c’est en raison de cette lumière qui le façonne à son insu, et dont l’éclat se confond avec celui de sa future disparition […] la beauté et la mort entretiennent un incessant commerce » (Bobin, 1986). Une beauté en forme de valse menue aux boucles légères contre l’implacabilité de la mort, autrement dit de tout ce qui finit, nous blesse et nous fuit...

Il semble aussi que la musique donne à entendre un mouvement, à fortiori dans cette valse. Enchâssée dans la fuite du temps, elle n’est jamais tout à fait la même, elle s’entraîne et nous entraîne. Se pose, s’emporte, puis se repose. Elle dit le mouvement de la vie, qui, « semblable à l’œuvre d’art, est une construction animée et limitée qui se découpe dans l’infini de la mort » (Jankélévitch, 1983). Une beauté mouvante serait donc une beauté vivante. Soumise au mouvement de la vie et à la finitude d’une existence temporelle, mais en même temps insoumise… Car la musique porte le paradoxe de faire entrevoir, à travers l’expérience du temps, l’éternité (Decarsin, 2001). Qu’y a-t-il de plus beau que le chant qui célèbre cette suspension du temps, cette éternité durant laquelle on est auprès de ce qui finira par nous échapper…

Néanmoins, ce qui s’avérera significatif pour Alex pourrait bien être d’un autre ordre. Ou encore l’expérience lui aura été suffisante, sans les mots. À la fois en dialogue avec la musique et avec son patient, le musicothérapeute partagera ses impressions s’il perçoit chez l’autre un désir de les entendre. Car comprendre l’autre, ce n’est pas imposer son point de vue, mais plutôt arriver à un accord (Warnke, 1991).

Au seuil

La musique nous donne un monde à entendre, à la condition de savoir s’arrêter au seuil pour l’écouter. Se retenir, au moins provisoirement, d’assimiler la musique du patient à sa vie psychologique renvoie à une dimension existentielle, à ce « fond inobjectivable et irrationnel de la vie » (Kimura, 1991), là où nous sommes tous liés et où nous trouvons les sources de régénération (Kenny, 2006). Cette attitude herméneutique vient enrichir et vitaliser le travail thérapeutique, en ouvrant un espace qui se situe à la fois au-delà des limites de l’introspection subjective et de celles de nos tentatives d’objectiver et de maîtriser la vie.

Le mystère de la musique n’est pas l’indicible, mais l’ineffable (…), parce qu’il y a sur lui infiniment, interminablement à dire (Jankélévitch, 1983).

Notes

[1] Ici entendue dans son caractère excessif : n’admettant aucune réalité hors du sujet qui le pense.

[2] Dans le sens d’une interprétation qui ne serait formulée qu’aux fins de ses propres intérêts.

[3] Le nom et certains détails ont été modifiés afin de préserver la confidentialité.

[4] Notion développée par Heidegger dans Être et temps (1927/1985), souvent traduite par « être là », mode d’existence spécifique à l’humain.

Références

Bobin, C. (1986). Le huitième jour de la semaine. In L’enchantement simple et autres textes. (pp. 69-119). Paris: Gallimard.

Decarsin, F. (2001). La musique, architecture du temps. Paris: L’Harmattan.

Gadamer, H.-G. (1976/1996). L’ontologie de l’œuvre d’art et sa signification herméneutique. In Vérité et méthode, les grandes lignes d’une herméneutique philosophique. (pp. 119-139). Paris: Du Seuil.

Guillot, M. (2001). Puissance et phénoménalité du musical. In Viret (Ed.) Approches herméneutiques de la musique. (pp. 93-110). Presses universitaires de Strasbourg.

Heidegger, M. (1927/1985). Être et temps. Paris: Gallimard.

Jankélévitch,V. (1983). La musique et l’ineffable. Paris: Seuil.

Kenny, C. (2006). Music and life in the field of play : An antology. Gilsum: Barcelona Publishers.

Kenny, C. (2004). L’artère mythique : la magie de la musicothérapie. Traduit de l’anglais, publié et distribué par l’Association québécoise de musicothérapie. Originalement publié en 1983 par Ridgeview Publishing Company, Californie.

Kimura, B. (1991). Signification et limite du langage dans la formation psychothérapeutique. In Actes du colloque « Psychiatrie et existence ». Cerisy- Lasalle: Éditions Jérôme Million.

Maldiney, H. (2007). La rencontre et le lieu. In Philosophie, art et existence. (pp. 163- 180). Paris: Cerf.

McNiff, S. (1987). Fundamentals of art therapy. Springfield: Charles Thomas Publisher.

Salankis, J.-M. (2003). Heidegger. Paris: Les Belles Lettres.

Thinès, G. (1991). Phénoménologie de l’expérience musicale, In Existence et subjectivité, Études de psychologie phénoménologique. (pp. 239-247). Éditions de l’Université de Bruxelles.

Warnke, G. (1991). L’herméneutique et le problème du subjectivisme. In Gadamer, Herméneutique, tradition et raison. (pp. 99-138). Bruxelles: De Boeck.

Autres Références

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Kenny, C. (2001). Music therapy theory: Yearning for beautiful ideas. Voices: A World Forum for Music Therapy. Retrieved January 23, 2013, from http://voices.no/?q=fortnightly-columns/2001-music-therapy-theory-yearning-beautiful-ideas

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Muller, B.J. (2008). A Phenomenological investigation of the music therapist’s experience of being present to clients. In Susan Hadley (Series Ed.), Qualitative Inquiries in Music Therapy: A Monograph Series. Gilsum: NH, Barcelona Publishers. Retrieved from http://www.barcelonapublishers.com/QIMTV4/QIMT20084_3_Muller.pdf

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Ruud, E. (1998). Music therapy : Improvisation, communication and culture. Gilsum : Barcelona Publishers.

Stige, B. (1998).Perspectives on meaning music therapy, British Journal of Music Therapy, vol.12 (1), 20-27.