View of Music, Meaning, and Music Therapy under the Light of the Molino/Nattiez Tripartite Model

[Original Voices: Theoretical Study]

Música, Sentido y Musicoterapia, a la luz del Modelo Tripartito Molino/Nattiez[1].

By Lia Rejane Mendes Barcellos (Brazil)

Es bien conocida la importancia de la interdisciplinariedad para la construcción de un campo del saber. Sin embargo, también se debe estar consciente de la relevancia de gravitarse en el propio campo en el cual se está inserto. Así, la Musicoterapia debe articularse con áreas de la propia música, especialmente con la Musicología (Teoría de la Música) y con la Psicología de la Música. Este trabajo tiene por objetivo realizar una articulación de la Musicoterapia con la Musicología – con el Modelo Tripartito de Molino – y, a partir de esta articulación, contribuir para el desarrollo de la teoría de la musicoterapia.

Aquí será priorizada la musicoterapia interactiva (Barcellos, 1994. p. 12), en la cual el paciente está activo en el hacer musical – siendo el “responsable” por la producción musical – junto con el musicoterapeuta, que recibe esta producción, interactúa con el paciente o interviene musicalmente.

Cuanto al sentido en musicoterapia, se sabe que es visto de diferentes maneras por los teóricos del área. Para el musicoterapeuta norteamericano Kenneth Bruscia, en la musicoterapia activa, cuando los pacientes utilizan la improvisación, (y yo agregaría recreación y composición) “[re]crean sonidos y música para explorar y expresar sentimientos, trabajar sus problemas, desarrollar habilidades musicales y no-musicales, y encontrar caminos de relacionarse y comunicarse con otros”Bruscia, 2001, p. 7).

Además de lo que afirma Bruscia, considero todavía que esas producciones sonoro/musicales también provienen de preferencias: sonoras, rítmicas, melódicas, por determinados instrumentos (timbres, formas, texturas y temperaturas); preferencias por letras de las canciones o, aún, por el deseo de querer exclusivamente explorar estos mismos aspectos. Muchas veces, también, el paciente crea sonidos o música en respuesta a lo que es realizado por el musicoterapeuta. Lo que quiero estudiar, aqui, es la situación en la cual el paciente hace música para expresar sentimientos o algo de su mundo interno.

Bruscia considera que estas improvisaciones o producciones, tienen que ser escuchadas y comprendidas por el musicoterapeuta, siendo este último aspecto – de la comprensión – que estoy aqui iluminando. En la opinión del autor mencionado, la escucha es una competencia fundamental porque es a partir de ella que el musicoterapeuta responderá al paciente y es la única manera para el musicoterapeuta poder entender lo que el paciente está haciendo. El análisis realizado a partir de la escucha involucra la descripción, la comprensión y la interpretación de la música elaborada/creada por el paciente, y el musicoterapeuta puede utilizar una variedad de perspectivas para esto. Entre estas el autor indica la hermenéutica, que llevaría a discernir cuales los sentidos que el fenómeno musical puede tener. Estas afirmaciones indican que el autor trabaja con la necesidad de considerarse la cuestión del sentido que el paciente atribui a la música, y que el musicoterapeuta va a [re]construir el sentido.

Partiendo de autores de la musicología contemporánea como John Rink y José Bowen, que consideran el performer no como un simple ejecutante, sino como el narrador de las ideas del compositor, de un mensaje expresivo (Rink, 2003) y de alguien “que está comprometido tanto en la comunicación de un trabajo, como en la expresión individual” (Bowen, 2003, p. 425), entiendo el paciente, en la musicoterapia interactiva, como el narrador musical de su[s] historia[s]. Así, el paciente es el autor de una producción que dejará un vestigio, a través del cual un sentido puede ser comunicado. Cabe resaltar que este vestigio tiene una naturaleza polisémica. De esa forma, la tarea del “receptor” (musicoterapeuta) es analizar, interpretar y [re]construir un sentido, entre los muchos por él recibidos. Eso solo será posible partiendo del análisis del vestigio y aún considerando, tanto los procesos de producción (del paciente), como los de recepción (del musicoterapeuta).

Es en el artículo Fait Social et Sémiologie de la Musique que la obra del musicólogo suizo Jean Molino se inaugura y que su modelo semiológico, de análisis musical, es presentado. En ese texto, Molino trata de la cuestión del sentido, partiendo del concepto de Marcel Mauss sobre el hecho social “que moviliza, en ciertos casos, la totalidad de la sociedad y de sus instituciones” (Molino, 1975, p. 38). Considerando la música como un hecho músical (Molino, 1975, p. 38). Molino afirma que

El fenómeno musical, tal como el fenómeno lingüístico o el fenómeno religioso, no puede ser correctamente definido o descrito sin que se tome en cuenta su triple modo de existencia: como objeto arbitrariamente aislado, como objeto producido y como objeto percibido. ((Molino, 1975, p. 38). )

Así, el fenómeno musical es constituido por los procesos de producción, recepción y por el vestigio, presentándose de esa forma la Tripartición de Molino:

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que generarían las seis diferentes familias del análisis musical frecuentemente utilizadas, según el musicólogo francés Jean-Jacques Nattiez, seguidor de Molino (Nattiez, 1990, p. 55).

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Los tres niveles transportados o adaptados a la musicoterapia serían:

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Para Nattiez, “toda la acción y producción humanas dejan vestigios materiales que son accesibles a los cinco sentidos” (Nattiez, 2002, p. 10). Estos vestigios son los señales a través de los cuales existe la posibilidad de se construir el personaje de la narración y pueden ser un enunciado linguistico, una obra de arte, un gesto estético o una acción social, y tienen una realidad material, una forma, constituyéndose como un vestigio. Son formas simbólicas por ser portadoras de significados para quién las produce y, también, para quién las percibe. Pueden hacer alusión a cualquier cosa distinta: un objeto, una idea abstracta, un sentimiento o otra forma simbólica, como afirma Nattiez (Nattiez, 2002, p. 12).

La musicóloga brasilera Carole Gubernikoff afirma que toda y cualquiera huella, (vestigio) cultural o natural, en el universo de las señales, es dotada de una potencia de sentido (Gubernikoff, 2002). La idea de potencia y acto fue elaborada por Aristóteles que afirma que

sea en la naturaleza, sea en el arte, todo movimiento (tanto cambiar de lugar cuanto cambio cualitativo) constituye la actualización de la potencia de un ser que solamente ocurre debido a la actuación de un ser ya en acto: el mármol transformase en la estatua que el puede ser gracias a la interferencia del escultor, que ya tenía la idea de la estatua.(Aristóteles, 1987)

Los musicoterapeutas David y Gudrun Aldridge consideran que los vestigios en musicoterapia pueden ser un material escrito, una transcripción o un informe de caso, una partitura musical, o una cinta de audio o video, (o cualquier material que registre la producción del paciente) y afirman que “estos vestigios tienen que ser interpretados; ellos significan alguna cosa al interior de un sistema de sentidos” Aldridge & Aldridge. 2002ª, p. 1). (Interpretados en el sentido de la hermenéutica). Cabe resaltar que Nattiez considera vestígio “mismo un material sonoro, sin registro”.[2]

¿Por qué sería la Tripartición tan importante para la musicoterapia?

Así como para Nattiez “la teoría semiológica Tripartita de Molino […] parece ser la más adecuada para explicar el funcionamiento simbólico de las prácticas y de las obras humanas en general y de la música en particular” (Nattiez, 2002, p. 13),

yo considero este modelo uno de los más adecuados para aprenderse el significado, el sentido o los contenidos de la producción musical del paciente [en musicoterapia], así como para dar cuenta de las músicas que podrían ser utilizadas [por el musicoterapeuta] pues toma en cuenta tanto los procesos de producción como los de recepción y la relación entre ellos. (Barcellos, 2004, p. 110)

Esto llevaría a explicar la diferencia que entiendo existir, en musicoterapia, entre análisis musical y análisis musicoterápico.

En 1986, así me refiero a esa diferencia: “análisis musical es la comprensión del acontecer musical de la sesión y lectura o análisis musicoterapéutico es la comprensión del paciente a través de lo musical que él expresa o como él expresa – en relación a los parámetros musicales, a la elección de los instrumentos y a la forma de tocar los mismos, en fin, en relación al setting musicoterapéutico (Barcellos, 1994, p. 3). Enfatizo, además, en el texto mencionado, que en la época no existían discusiones o trabajos teóricos sobre el tema.

En 2001 (Barcellos, 2001 in Barcellos 2004, p. 108), amplío la definición de “lectura musicoterapéutica” como siendo: “el análisis musical que es realizado vinculando los aspectos musicales producidos por el paciente a su historia de vida, a su historia clínica y/o, además, a su momento”. Desde 1999 utilizo el Modelo Tripartito y, en el trabajo mencionado, hago una vinculación entre ese modelo y la musicoterapia. Sin embargo, mismo percibiendo que la Tripartición era importante para justificar la diferencia entre análisis musical y musicoterapéutico, sólo recientemente, en 2005, como alumna de Nattiez, he podido evaluar de forma más consistente esa relevancia.

El análisis musical preconizado por Molino/Nattiez, no acepta “solamente” el análisis estructural o del nivel inmanente, así como también en la musicoterapia, el análisis exclusivo del nivel inmanente no alcanzaría para explicar cómo está el paciente. Esto sólo sería posible, incluyéndose además, los niveles poiético y estésico, o sea, el hecho total.

Para ilustrar el empleo de la Tripartición en musicoterapia voy presentar una Escena clínica de una paciente atendida por mi en mi gabinete de musicoterapia. (consultorio).

Marina, nombre ficticio de la paciente, es una niña de siete años, narradora y protagonista de su propia historia a través del discurso sonoro-escénico. Nació con un neuroblastoma abdominal[3] y sus historias de vida y clínica se mezclan. A los 22 días sufrió una intervención quirúrgica para la extracción del tumor y quedó hospitalizada por dos meses en la UTI neonatal del INCA[4], siendo sometida a quimioterapia y radioterapia, tratamientos que causan efectos colaterales y sufrimiento bien conocidos. Por eso, quedó separada de su madre en los dos primeros meses de vida, cuando salió del hospital. Su desarrollo fue alterado negativamente: habló a los cuatro años y presentó retraso psicomotor. Fue llevada al jardin infantil a los tres años e hizo dos años de psicoterapia antes de ser derivada a la musicoterapia.

En la entrevista con los padres, la madre revela datos que componen la historia sonora de la niña: “terror a ruidos” (sic), sin ir al baño por el ruido de la válvula del vaso sanitario y no utilizando el secador de manos. La madre cantó músicas infantiles y populares para hacer la niña dormir, y en la casa oía música erudita.

Presentase esta situación sonoro/escénica recurrente que Marina trajo durante muchas sesiones[5], sabiendose que, en musicoterapia, además de la utilización de música “estructurada” son admitidas manifestaciones rítmico/sonoras.

Los registros escritos por los musicoterapeutas relatan siempre en el inicio de las sesiones:

“Marina se dirige al armario de instrumentos y lanza, de forma ruidosa, todos los instrumentos al piso”.

Descrita de diferentes formas, esta situación es siempre repetida. Después Marina realizaba otras actividades como cantar, tocar instrumentos o bailar.

Experiencias de terapias indican que límites sean puestos en una situación de transgresión, lo que no fue realizado porque yo “sentí” que la paciente “quería decir algo” a través de esta manifestación. Pero esta justificación no seria aceptable. Por otro lado, había una única propuesta de la musicoterapeuta, aceptada y acatada por la paciente: las guitarras y el teclado electrónico no serían lanzados al piso.

Cabe pensar en los vestigios dejados por Marina cuando terminaba de lanzar todos los instrumentos al piso: el visual y el sonoro. El vestigio visual era el piso del gabinete recubierto por toda especie de instrumentos de percusión y de soplo de mediano y pequeño portes y el vestígio sonoro, el sonido de los instrumentos lanzados, gravado en cinta K7.

Marina lanzaba todos los instrumentos exceptuando la guitarra y el teclado. Pero, retirados estos, el armario quedaba vacío. Como había instrumentos de varios tamaños y pesos, algunos se quedaban en el piso aun próximos de las puertas del armario. Despúés de esto, Marina hacia otras actividades.

Como el sonido y la música tienen una naturaleza polisémica, muchos sentidos podrían estar siendo (re)construidos por los terapeutas, a partir del sentido comunicado por la paciente. David Aldridge (2005, p. 5) afirma que “la narrativa del paciente sobre su enfermedad ni siempre muestra el sentido directamente; este es demostrado por la recreación de patrones (o modelos) (…)”. Así, la paciente podría estar comunicando un sentimiento de rabia; estar probando la musicoterapeuta, en el sentido de saber cuál sería su reacción o podría estar deseando romper los instrumentos. Pero, ¿Porque? Muchas intervenciones verbales interrogativas fueron realizadas, algunas veces cantadas, para llegarse a un sentido, pero Marina respondía siempre negativamente. Esto puede ser representado como sigue:

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El Modelo Tripartito Molino/Nattiez tiene en cuenta que tres son los análisis “que intentan agrupar la especificidad simbólica: el análisis poiético, el estésico y el de las configuraciones inmanentes de la obra, el nivel neutro (Sampaio, 2002, pp. 51-52) y recomienda que se empiece por la estructura inmanente – que es una realidad material amorfa hasta que sea capturada por el análisis, y que se utilice para esta, el análisis paradigmático del linguista y musicologo belga Nicolas Ruwet, que enfatiza las recurrencias.

El vestigio sonoro dejado por Marina era constituido por acciones recurrentes con timbres completamente diversos, ritmos aleatorios e irregulares, e intensidades las más variadas posibles. Considerándose las recurrencias, el resultado sonoro podría ser visto siempre como “caótico”; el ritmo siempre irregular y el timbre siempre variado. Se pueden considerar estos parámetros como “unidades constitutivas repetidas y transformadas en el trascurso del texto musical” (Sampaio, 2002, p. 58) lo que caracteriza una adecuación del análisis de Ruwet, llevándose en cuenta en el contexto musicoterapéutico también las manifestaciones sonoro-rítmicas como “texto musical”. A partir de la escucha de las cintas se hacían análisis estésicas inductiva y externa que, aisladamente, no serían suficientes para la construcción de sentido.

Después de la inclusión de los procesos de producción – análisis poiético, considerado por Nattiez como interpretativo porque “atribuye una pertinencia a un fenómeno de las estructuras que ella interpreta poieticamente” (Nattiez, 2002, p. 30), una hipótesis se fue dibujando.

En musicoterapia, las historias del paciente y el proceso poiético [el contexto y la situación] son las informaciones externas que deben ser llevadas en consideración. Algunas preguntas hechas en cuanto a informaciones externas sobre Marina fueron: ¿quién es la paciente y cuál es su historia? Una niña que nació con un neuroblastoma. ¿Existe una forma más desorganizada de alguien nacer do que con un cáncer? Ciertamente no! ¿Cómo fueron los primeros meses de vida de esa paciente? Traumáticos, en el nivel de lo soportable.

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Muchas idas y venidas entre la poiética inductiva y la externa, y las relaciones entre los tres niveles empezaban a dar forma a un sentido no pensado anteriormente: la paciente estaba indicando o narrando visual y sonoramente cómo había nacido. Si este sentido fuese correcto, la retirada de los instrumentos del armario podría indicar la intención de la paciente en entrar en el armario, para rehacer, de forma más organizada, su nacimiento.

En una sesión determinada Marina entró en el armário y pidió para el co-terapeuta cerrar las puertas, lo que no fue posible por los instrumentos botados en frente de las mismas. La musicoterapeuta pensó que la mayor oportunidad había sido “desperdiciada” y no creyó que esto pudiera ocurrir más una vez. Sin embargo, había un nuevo vestigio a ser considerado: la entrada de la paciente en el armario, lo que podría confirmar la hipótesis anterior de la musicoterapeuta – la paciente debería revivir su nacimiento de una forma menos traumática. A partir de esto, todos los instrumentos que eran lanzados y quedaban cerca de la puerta del armario eran retirados por nosotros.

Sesiones después, la paciente entró nuevamente en la repisa a medio metro del piso, encogida para caber, y gritó “¡viene Rejane, cierra la puerta Nilson!”[6] Inmediatamente entré en la repisa debajo de aquella dónde estaba la paciente, y el co-terapeuta cerró la puerta. Ya teniendo confirmada la hipótesis del sentido anteriormente construido por nosotros, empecé a batir con la mano cerrada, el ritmo del latido cardiaco en la parte inferior de la repisa dónde Marina estaba acostada, encogida. Quedamos así por algún tiempo y después ella gritó “¡abre la puerta Nilson y nos ayuda a salir de aquí!” El co-terapeuta abrió las puertas, yo salí inmediatamente y nosotros dos sacamos Marina en brazos, del interior del armario. Pero, debíamos esperar la sesión siguiente para tener certeza que el sentido que habíamos construido era adecuado. En esa sesión la paciente entró, se dirigió inmediatamente al armario, pidió que el co-terapeuta trajera una pequeña mesa, abrió las puertas y empezó a pegar cada instrumento y a colocar sobre la mesa diciendo “¡vamos Nilson, ayuda nosotros a arreglar el gabinete!”

Desde entonces, Marina no lanzó más los instrumentos al piso. Aunque antes ella también cantaba, haciendo improvisaciones con letra y con melodía claramente identificables, probablemente, ni esto ni el discurso verbal eran adecuados para expresar su desorganización y ella necesitó acudir al sonido desorganizado, resultado de los instrumentos musicales lanzados al piso, para narrar si historia.

La manifestación sonoro/visual, a través de la cual Marina se expresó narrando la historia de su nacimiento (y muchas otras adentro de su proceso terapéutico) es una metáfora auditivo/visual: un fenómeno expresando otro. “Las metáforas son mejor entendidas adentro de la amplia estructura de la narración (…) que es una forma específica de construir o configurar episodios de vida (…) tal como una historia o biografía”, afirma el musicólogo danés Lars Ole Bonde (Bonde, n.d., p. 2). Las cuestiones puestas en movimiento, contadas y recontadas sonoramente por Marina, acabaran transformándose sin la necesidad de ser traducidas en palabras, pues la paciente mostró tener una comprensión de lo ocurrido, conciente o inconcientemente.

Aun cuando ejemplos clínicos de música estructurada pudiesen ser presentados, este fue elegido exactamente por la dificultad de [re]construcción de sentido por los musicoterapeutas. Con lo que fue descrito aquí, se puede afirmar que el cambio de la expresión sonora de la paciente, inicialmente presentando la narrativa sonora de una situación vivida en sus primeros momentos de vida y modificada a partir de la comprensión y del apoyo de los musicoterapeutas, puede traducir el cambio de la dinámica intrasíquica de la paciente. Para David Aldridge,

Narrativas son el recontar de lo que ocurre en el tiempo. Ellas no focalizan simplemente el pasado, sino que son también, sobre los eventos reales que ocurren ahora y sobre las expectativas que existen para el futuro. De forma similar, las narrativas musicales ocurren en el tiempo. El narrador, o el ejecutante de la narrativa es un agente activo. El no está pasivamente viviendo su pasado, pero interpretando una identidad con otra persona. [el terapeuta]. (…) (Aldridge & Aldridge, 2002, pp. 14-15)

Así, se entiende la música como el vehículo a través del cual el paciente puede traer su[s] historia[s], “utilizándose de la narrativa como un medio de auto-transformación”, como afirma Bonde (n.d., p. 1).

En la musicoterapia, varias son las posibilidades de fundamentación de la práctica clínica, siendo indicadas como principales las teorías de la psicoterapia. Sin embargo, muchos son los teóricos que intentan apoyarse sobre la posibilidad de la propia música ser, al mismo tiempo, la especificidad de la práctica musicoterápica y la fundamentación o explicación de esa práctica. Esto solo será posible a través de estudios que puedan profundizar cada vez más la articulación de la musicoterapia con las áreas de la música.

Notes

[1] Trabajo presentado en el XII Congreso Mundial de Musicoterapia. Buenos Aires, 2008.

[2] Comunicación en entrevista personal en UNIRIO, en 11/5/2005.

[3] Tumor maligno originado en alguna parte del sistema nervioso autónomo. HOERR, e OSOL, (Org.). 1973, p. 421.

[4] Unidade de Terapia Intensiva Neonatal del Instituto Nacional del Cáncer en Rio de Janeiro, Brasil.

[5] Las 50 sesiones realizadas en el primer año de atención fueron acompañadas por Niels Hamel, un médico alemán alumno de la autora de este trabajo en el curso de Musicoterapia del Conservatório Brasileiro de Música – Centro Universitário, Rio de Janeiro, Brasil, que hacia su practica clínica actuando como co-terapeuta. Hamel trabaja hoy como musicoterapeuta de una clínica para niños autistas en Bielefeld, Alemanha.

[6] La paciente no podia decir Niels.

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