[Original Voices: Theoretical Study]

Música, Sentido e Musicoterapia, à luz do Modelo Tripartito Molino/Nattiez

By Lia Rejane Mendes Barcellos (Brazil)

Sabe-se da importância da transdisciplinaridade para a construção de um campo do saber. Mas, também se deve estar consciente da relevância de se gravitar no próprio campo no qual se está inserido. Assim, a Musicoterapia deve se articular com áreas da própria música, especialmente com a Musicologia (Teoria da Música) e com a Psicologia da Música. Este trabalho tem por objetivo fazer uma articulação da Musicoterapia com a Musicologia – o Modelo Tripartido de Molino e, a partir disto, contribuir para o desenvolvimento da teoria da musicoterapia.

Aqui será priorizada a musicoterapia interativa (Barcellos, 1994, p. 12), na qual o paciente está ativo no fazer musical – sendo o ‘responsável’ pela produção musical – juntamente com o musicoterapeuta, que recebe esta produção, interage com o paciente ou intervém musicalmente.

Quanto ao sentido em musicoterapia, sabe-se que é visto de diferentes maneiras pelos teóricos da área. Para Kenneth Bruscia, na musicoterapia ativa, quando os pacientes utilizam a improvisação, (e eu acrescentaria recriação e composição) “[re]criam sons e música para explorar e expressar sentimentos, trabalhar seus problemas, desenvolver habilidades musicais e não-musicais, e encontrar caminhos de se relacionar e se comunicar com outros” (Bruscia, 2001, p. 7).

Além do que afirma Bruscia, considero ainda que essas produções sonoro/musicais também advêm de preferências: sonoras, rítmicas, melódicas, por determinados instrumentos, (timbres, formas, texturas e temperaturas); pelas letras das canções ou, ainda, pelo desejo de querer exclusivamente explorar estes mesmos aspectos. Muitas vezes, também, o paciente cria sons ou música em resposta ao que é feito pelo musicoterapeuta, ou para expressar algo do seu mundo.

Bruscia considera que estas improvisações, eu diria produções, têm que ser escutadas e compreendidas pelo musicoterapeuta e é este último aspecto que deve ser aqui enfatizado. Na opinião do autor, a escuta é uma competência fundamental porque é a partir dela que o musicoterapeuta vai responder ao paciente e é a única maneira de o musicoterapeuta poder entender o que o paciente está realizando. A análise feita a partir da escuta envolve a descrição, a compreensão e a interpretação da música trazida/criada pelo paciente e o musicoterapeuta pode se valer de uma variedade de perspectivas para tal. Dentre estas o autor aponta a hermenêutica, que levaria a discernir quais os sentidos que o fenômeno musical pode ter. Estas afirmações demonstram que o autor trabalha com a necessidade de se levar em consideração a questão do sentido que o paciente atribui à música, e que o musicoterapeuta deve [re]construir esse sentido.

Partindo de autores da musicologia contemporânea como John Rink e José Bowen, que vêem o performer não como um simples executante, mas como o narrador das idéias do compositor, de uma mensagem expressiva (Rink, 2003) e de alguém “que está engajado tanto na comunicação de um trabalho, como na expressão individual” (Bowen, 2003, p. 425), entendo, o paciente, na musicoterapia interativa, como o narrador musical de sua[s] história[s]. Assim, o paciente é o autor de uma produção, que deixará um vestígio, através do qual um sentido pode ser veiculado. Cabe ressaltar que este vestígio tem uma natureza polissêmica. Assim, a tarefa do ‘receptor’ (musicoterapeuta) é analisar, interpretar e [re]construir um sentido, dentre os muitos possíveis, por ele recebidos. Isto só será possível a partir da análise do vestígio, levando ainda em consideração tanto os processos de produção (do paciente), como os de recepção (do musicoterapeuta).

Cena clínica

Marina, nome fictício, é uma menina de sete anos, narradora e protagonista de sua própria história através do discurso sonoro-cênico. Nasceu com um neuroblastoma abdominal[1] e suas histórias de vida e clínica se mesclam. Aos 22 dias sofreu uma intervenção cirúrgica para a retirada do tumor e ficou internada por dois meses na UTI Neonatal do INCA,[2] sendo submetida à quimioterapia e radioterapia, tratamentos que causam efeitos colaterais e sofrimento bem conhecidos. Por isto, ficou separada da mãe nos dois primeiros meses de vida, quando teve alta. Seu desenvolvimento foi prejudicado: falou aos quatro anos e apresentou atraso psicomotor. Foi levada ao jardim de infância aos três anos e fez dois anos de psicoterapia antes da musicoterapia.

Na entrevista com os pais a mãe revela dados que compõem a história sonora da menina: “horror a barulhos” (sic), não indo ao banheiro pelo barulho da válvula do vaso sanitário e não utilizando o secador de mãos. A mãe cantou músicas infantis e populares para embalar a menina, e em casa ouvia música erudita.

Apresenta-se aqui uma situação sonoro/cênica recorrente que Marina trouxe durante muitas sessões[3], para ilustrar a utilização do Modelo Tripartido de Molino, um musicólogo suíço, e do seu seguidor, o musicólogo francês Jean-Jacques Nattiez, esclarecendo-se que, em musicoterapia, além da utilização de música ‘estruturada’ são admitidas manifestações rítmico/sonoras.

Os registros escritos relatam sempre no início das sessões:

“Marina vai ao armário e joga, de forma ruidosa, todos os instrumentos no chão”. Descrita de diferentes formas, esta situação é recorrente. Depois Marina fazia outras atividades como cantar, tocar instrumentos ou dançar.

Cânones de terapias rezam que limites sejam colocados numa situação de transgressão, o que não foi feito por eu “sentir” que a paciente “queria dizer alguma coisa” através desta manifestação. Mas, esta justificativa não seria aceitável. Havia uma única proposta, aceita e respeitada pela paciente: os violões e o teclado eletrônico não seriam jogados ao chão.

Assim como as histórias de vida e clínica de Marina se entrelaçam, vou estabelecer um diálogo entre a situação clínica e o Modelo Molino/Nattiez.

Por que seria a Tripartição tão importante para a musicoterapia?

Assim como para Nattiez (2002, p. 13) “a teoria semiológica tripartite de Molino [...] parece ser a mais adequada para explicar o funcionamento simbólico das práticas e das obras humanas em geral e da música em particular”

[...] considero este modelo um dos mais adequados para apreender-se o significado, o sentido ou os conteúdos da produção musical do paciente [em musicoterapia], assim como para dar conta das músicas que poderiam ser utilizadas [pelo musicoterapeuta] pois leva em consideração tanto os processos de produção como os de recepção e a relação entre estes.(Barcellos, 2004, p. 110)

Isto levaria a explicar a diferença que entendo existir, em musicoterapia, entre análise musical e análise musicoterápica.

Em 1986, assim me refiro a essa diferença: “análise musical é a compreensão do acontecer musical da sessão e leitura ou análise musicoterápica é a compreensão do paciente através do musical que ele expressa ou como ele expressa – em relação aos parâmetros musicais, à escolha dos instrumentos e à forma de tocar os mesmos, enfim, em relação ao setting musicoterápico (Barcellos, 1994, p. 3). Ressalto ainda, no referido texto que, à época, não existiam discussões ou trabalhos teóricos sobre o tema.

Em 2001 (Barcellos, 2001 in Barcellos, p. 108), amplio a definição de “leitura musicoterápica” como sendo: “a análise musical que é feita articulando os aspectos musicais produzidos pelo paciente à sua história de vida, à sua história clínica e/ou, ainda, ao seu momento”. Desde 1999 utilizo o Modelo Tripartido e, nesse artigo, faço uma articulação entre ele e a musicoterapia. No entanto, embora eu já percebesse que a Tripartição era importante para justificar a diferença entre análise musical e musicoterápica, só recentemente, em 2005, como aluna de Nattiez, pude avaliar de forma mais consistente essa relevância.

A análise musical preconizada por Molino/Nattiez, não aceita “apenas” a análise estrutural ou do nível imanente, como, também, na musicoterapia, a análise exclusiva do nível imanente não daria conta de explicar como está o paciente. Isto só seria possível, incluindo-se, também, os níveis poiético e estésico, ou seja, o fato total. Aqui, deve-se apresentar o Modelo Tripartite de Molino.

É no artigo Fait Social et Sémiologie de la Musique que a obra de Molino se inaugura e que o seu modelo semiológico é apresentado. Nesse texto, Molino (1975, p. 38) aborda a questão do sentido, partindo do conceito de Marcel Mauss sobre o fato social “que mobiliza, em certos casos, a totalidade da sociedade e de suas instituições”. Considerando a música como um fato musical (Molino, 1975, p. 38) Molino afirma que

O fenômeno musical, tal como o fenômeno lingüístico ou o fenômeno religioso, não pode ser corretamente definido ou descrito sem que se tenha em conta seu triplo modo de existência: como objeto arbitrariamente isolado, como objeto produzido e como objeto percebido.” (Molino, 1975, p. 38)

Assim, o fenômeno musical é constituído pelos processos de produção, recepção e pelo vestígio, assim apresentando-se a Tripartição de Molino:

Estes três níveis transpostos ou adaptados à musicoterapia seriam:

que dariam as seis diferentes famílias de análise musical correntemente utilizadas segundo seis casos de figura, segundo Nattiez (1990, p. 55).

Para Nattiez (2002, p. 10), “toda a ação e produção humanas deixam vestígios materiais que são acessíveis aos cinco sentidos.” Estes vestígios são as pistas através das quais há a possibilidade de se construir o personagem da narrativa e podem ser um enunciado lingüístico, uma obra de arte, um gesto estético ou uma ação social, e têm uma realidade material, uma forma, constituindo-se como um vestígio. São formas simbólicas por serem portadoras de significações para quem as produz e, também, para quem as percebe. Podem remeter a qualquer coisa distinta: um objeto, uma idéia abstrata, um sentimento, uma outra forma simbólica (Nattiez, 2002, p. 10).

A musicóloga brasileira Carole Gubernikoff (2002) afirma que todo e qualquer traço, (vestígio) cultural ou natural, no universo dos sinais, é dotado de uma potência de sentido. A autora explica que a idéia de potência e ato foi elaborada por Aristóteles que afirma que

quer na natureza, quer na arte, todo movimento (tanto deslocamento quanto mudança qualitativa) constitui a atualização da potência de um ser que somente ocorre devido à atuação de um ser já em ato: o mármore transforma-se na estátua que ele pode ser graças à interferência do escultor, que já possuía a idéia da estátua.(Aristotle, 1978, p. xx)

Os musicoterapeutas alemães David e Gudrun Aldridge (2002, p. 1) consideram que os vestígios em musicoterapia podem ser um material escrito, uma transcrição ou um relatório de caso, uma partitura musical, ou uma fita de áudio ou vídeo, (ou qualquer material que registre a produção do paciente) e afirmam que “estes vestígios têm que ser interpretados; eles significam alguma coisa dentro de um sistema de sentidos”. (Interpretados no sentido da hermenêutica). Cabe ressaltar que Nattiez considera vestígio “mesmo um material sonoro, sem registro”.[4]

Mas, voltemos à situação recorrente:

Marina vai ao armário e joga, de forma ruidosa, todos os instrumentos no chão”.

Cabe pensar no[s] vestígio[s] deixado[s] por Marina quando acabava de jogar todos os instrumentos no chão: o visual e o sonoro. O visual era o chão da sala coberto por toda espécie de instrumentos de percussão e de sopro de médio e pequeno portes e o sonoro, o som dos instrumentos jogados, gravado em fita K7.

Marina jogava todos os instrumentos à exceção do violão e do teclado. Mas, retirados estes, o armário ficava vazio. Como havia instrumentos de vários tamanhos e pesos, alguns caíam próximo das portas do armário.

Como o som e a música têm uma natureza polissêmica, muitos sentidos poderiam estar sendo (re)construídos pelos terapeutas, a partir do sentido comunicado pela paciente. Aldridge (2000, p. 5) afirma que “a narrativa do paciente sobre a sua doença nem sempre mostra o sentido diretamente; este é demonstrado pela recriação de padrões (...)”. Assim, a paciente poderia estar comunicando um sentimento de raiva; estar experimentando a musicoterapeuta, no sentido de saber qual seria a sua reação ou poderia estar querendo quebrar os instrumentos. Mas, por quê? Muitas intervenções verbais interrogativas foram feitas, às vezes cantadas, para se chegar a um sentido, mas Marina respondia sempre negativamente. Isto pode ser assim representado:

Utilizando-se Modelo Tipartite Molino/Nattiez para analisar a situação, leva-se em conta que três são as análises “que tentam enfeixar a especificidade simbólica: a análise poiética, a estésica e das configurações imanentes da obra, o nível neutro (Sampaio, 2002, pp. 51-52). O Modelo Molino/ Nattiez recomenda que se comece pela estrutura imanente – que é uma realidade material amorfa até que seja capturada pela análise, e que se utilize para esta, a análise paradigmática de Nicolas Ruwet.

O vestígio sonoro deixado por Marina era constituído por timbres completamente diversos, ritmos aleatórios, irregulares, e intensidades as mais variadas possíveis. Considerando-se as recorrências, o resultado sonoro poderia ser visto sempre como ‘caótico’; o ritmo sempre irregular e o timbre sempre variado. Podem-se considerar estes parâmetros como “unidades constitutivas repetidas e transformadas no decorrer do ‘texto musical’”( Sampaio, 2002, pp. 51-52) o que caracteriza uma adequação da análise de Ruwet, levando-se em conta no contexto musicoterápico também as manifestações sonoro-rítmicas como “texto musical”. A partir da audição das fitas eram feitas análises estésicas indutiva e externa que, isoladamente, não seriam suficientes para a construção de sentido.

Depois que se incluiu os processos de produção – análise poiética, considerada por Nattiez (2002, p. 30) como interpretativa porque “atribui uma pertinência a um fenômeno das estruturas que ela interpreta poieticamente”, uma hipótese foi tomando forma.

Em musicoterapia, as histórias do paciente e o processo poiético [o contexto e a situação] são as informações externas que devem ser levadas em consideração. Algumas perguntas feitas sobre as informações externas sobre Marina foram: quem é a paciente e qual a sua história? Uma menina que nasceu com um neuroblastoma. Existe uma forma mais desorganizada de alguém nascer do que com um câncer? Como foram os primeiros meses de vida dessa paciente? Traumáticos, no nível do suportável.

Muitas idas e vindas entre a poiética indutiva e a externa, e as relações entre os três níveis começavam a dar forma a um sentido não pensado anteriormente: a paciente estava mostrando ou narrando visual e sonoramente como havia nascido. Se este sentido fosse correto, a retirada dos instrumentos do armário poderia indicar a intenção de a paciente entrar no armário, para refazer, de forma mais organizada, o seu nascimento.

Numa determinada sessão Marina entrou no armário e pediu para o estagiário fechar as portas o que não foi possível pelos instrumentos caídos à frente das mesmas. A musicoterapeuta pensou que a maior oportunidade havia sido “desperdiçada” e não acreditou que isto pudesse acontecer mais uma vez. No entanto, havia um novo vestígio a ser considerado: a entrada da paciente no armário, o que poderia confirmar a hipótese anterior da musicoterapeuta – a paciente deveria reviver o seu nascimento de uma forma menos traumática. A partir daí, todos os instrumentos que eram jogados e caíam perto da porta do armário eram por nós retirados.

Sessões depois, a paciente entrou novamente na prateleira a 0,50 cms. do chão, encolhida para caber, e gritou “vem Rejane, fecha a porta Nilson!”[5] Imediatamente entrei na prateleira abaixo daquela onde estava a paciente, e o estagiário fechou a porta. Já tendo a hipótese do sentido construído pelos musicoterapeutas anteriormente, quase confirmada, comecei a bater com a mão fechada, o ritmo do batimento cardíaco na parte inferior da prateleira onde Marina estava deitada, encolhida. Ficamos assim por algum tempo e depois ela gritou “abre a porta Nilson e ajuda a gente a sair daqui!” O estagiário abriu as portas, eu saí imediatamente e nós dois tiramos Marina no colo, de dentro do armário. Mas, devíamos esperar a sessão seguinte para ter certeza que o sentido que havíamos construído era adequado. Nessa sessão a paciente entrou, dirigiu-se imediatamente ao armário, pediu que o estagiário trouxesse uma pequena mesa, abriu as portas e começou a pegar cada instrumento e a colocar sobre a mesa dizendo “vamos Nilson, ajuda a gente a arrumar a sala!”

Desde então, Marina não jogou mais os instrumentos. Embora anteriormente ela também cantasse, fazendo improvisações com letra e com melodia claramente identificáveis, provavelmente, nem isto nem o discurso verbal eram adequados para expressar a sua desorganização e ela precisou recorrer ao som desorganizado, resultado dos instrumentos musicais jogados ao chão, para narrar sua história.

A manifestação sonoro/visual, através da qual Marina se expressou narrando a história de seu nascimento (e muitas outras dentro de seu processo terapêutico), é uma metáfora auditivo/visual: um fenômeno expressando outro. “As metáforas são mais bem entendidas dentro da ampla estrutura da narrativa (...) que é uma forma específica de construir ou configurar episódios de vida (...) tal como uma história ou biografia”, afirma o musicólogo dinamarquês Lars Ole Bonde (n.d., p. 2). As questões colocadas em movimento, contadas e recontadas sonoramente por Marina, acabaram se transformando sem a necessidade de serem traduzidas em palavras, pois a paciente mostrou ter uma compreensão do ocorrido, consciente ou inconscientemente.

Embora exemplos clínicos de música estruturada pudessem ser apresentados, este foi escolhido exatamente pela dificuldade de [re]construção de sentido pelos musicoterapeutas. Com o que foi apresentado, pode-se afirmar que a mudança da expressão sonora da paciente, inicialmente apresentando a narrativa sonora de uma situação vivida em seus primeiros momentos de vida e modificada a partir da compreensão e do apoio dos musicoterapeutas, pode traduzir a mudança da dinâmica intrapsíquica da paciente. Para o David Aldridge,

Narrativas são o recontar do que acontece no tempo. Elas não focalizam simplesmente o passado, mas são, também, sobre os eventos reais que acontecem agora e sobre as expectativas que existem para o futuro. De forma semelhante, as narrativas musicais ocorrem no tempo. O narrador, ou o executante da narrativa é um agente ativo. Ele não está passivamente vivenciando o seu passado, mas interpretando uma identidade com outra pessoa. [o terapeuta]. (...)(Aldridge & Aldridge, 2002, pp. 14-15)

Assim, entende-se a música como o veículo através do qual o paciente pode trazer a[s] sua[s] história[s], “utilizando-se da narrativa como um meio de autotransformação”, como afirma Bonde (n.d., p. 1).

Na musicoterapia, várias são as possibilidades de fundamentação da prática clínica, sendo apontadas como principais as teorias da psicoterapia. No entanto, muitos são os teóricos que tentam se debruçar sobre a possibilidade de a própria música ser, ao mesmo tempo, a especificidade da prática musicoterápica e a fundamentação ou explicação dessa prática. Isto só será possível através de estudos cada vez mais profundos sobre música e sobre sua articulação com a musicoterapia.

Notes

[1] Tumor maligno originado em alguma porção do sistema nervoso autônomo. Hoertr, e Osol, (Org.). 1973, p. 421.

[2] Unidade de Terapia Intensiva Neonatal do Instituto Nacional do Câncer no Rio de Janeiro, Brasil.

[3] As 50 sessões realizadas no primeiro ano de atendimento foram acompanhadas pelo estagiário de musicoterapia, Niels Hamel, um médico alemão aluno da autora deste trabalho no curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música – Centro Universitário, Rio de Janeiro. Hamel trabalha hoje como musicoterapeuta de uma clínica para crianças autistas em Bielefeld, Alemanha.

[4] Comunicação em entrevista pessoal na UNIRIO em 11/5/2005.

[5] A paciente não conseguia dizer Niels.

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