Fløyta og jeg: The Bonny Method of Guided Imagery and Music (GIM) med en ung mann
Prolog
”JEG ER SÅ STERK … OG SÅ SÅRBAR”
Å tillate seg selv å gå i GIM-terapi
kan gi tilgang til egen styrke og personlige ressurser.
Å tillate seg selv å gå i GIM-terapi
kan gi tilgang til egen smerte og tilkortkommenhet.
Å tillate seg selv å gå i GIM-terapi
kan gi fornyet kjærlighet til musikk og musikkens uuttømmelige reservoarer.
Å tillate seg selv å gå i GIM-terapi betyr ikke at livet - slutter å være smertefullt – eller vakkert – eller fullt av musikk – men gjennom
Å tillate seg selv å gå i GIM-terapi kan livet bli erkjent og anerkjent på stadig flere måter og føre til en utforsking av egne indre rom – og testet ut i det virkelige liv –
Slik fungerte GIM-reisene
for Lars
Innledning
Denne artikkelen fokuserer The Bonny Method of Guided Imagery and Music (heretter kalt GIM). GIM er en lyttemetode som setter musikkopplevelsen i sentrum (Bonny, 1978). Lytting til musikk kan fastholde stemninger og følelser og vekke assosiasjoner og minner, og berøre oss på mange forskjellige måter. Musikkens struktur kan bidra til å danne en støttende ramme for et bredt spekter av opplevelser. GIM kombinerer lytting til musikk med avspenning, visualisering og samtale, og gir mulighet for lytteopplevelser på flere bevissthetsnivå. I BMGIM arbeider en med indre bilder, kroppsfornemmelser, følelser, tanker og minner som lytteopplevelsen tilbyr i en slik endret bevissthetstilstand. Images brukes som betegnelse for disse indre opplevelsene.[1] Slike indre opplevelser kan knyttes opp mot ulike opplevelsesmodi og nivåer. Eksempler på dette kan være kinestetisk/sensorisk nivå, perseptuelt/affektivt nivå og kognitivt/symbolsk nivå (se for eksempel Bonde, 2000).
En trenger ikke ha spesielt kjennskap til – eller kunnskap om klassisk musikk for å ha utbytte av GIM. Denne type musikklytting viser seg å være virksom både som kort- og langtidsterapi, i det musikken kan danne en trygg og estetisk ramme om psykiske forandringsprosesser, blant annet ved økt tilgang til kreative ressurser (f.eks. Bonde, 2002; Grocke, 1999; Körlin & Wrangsjö, 2002; Moe, 2000; Thöni ,2002; Trondalen & Oveland, 2008).[2] Musikken som brukes i GIM er vestlig klassisk musikk. Repertoaret spenner fra barokk til det 20. århundre og er utformet som programmer med ca. 30-45 minutters varighet (Bonny, 2002; 1978; Bruscia & Grocke, 2002).
Denne teksten tar utgangspunkt i et 13 måneders langt terapiforløp med en ung mann, som jeg kaller Lars[3] . Han hadde 17 sesjoner med GIM, Det blir redegjort for alle sesjonene. Deretter settes fokus på én sesjon, som viste seg å bli viktig for klienten (cf. ”hensiktsmessig utvalg”, (Hammersley & Atkinson, 1996). Denne følger med en lengre transkripsjon. Det er først og fremst denne sesjon # 14, som danner grunnstammen for drøftingen, som sentreres rundt spørsmålet: På hvilken måte kan klientens eget ”image” - en fløyte - bidra til en større samlethet i møte med egne livsutfordringer i løpet av en GIM terapi? I tillegg kommer enkelte selvrefleksive notater, som ble skrevet ned umiddelbart etter gjennomført sesjoner. Til slutt følger avslutning og perspektivering, blant annet ved å sette fokus på min egen rolle som terapeut, i tillegg til å peke på mulige veier videre. Til slutt følger en Epilog.
Terapeutens teoretiske orientering
Som en overordnet forståelsesramme for en relasjon i GIM, er jeg opptatt av et subjekt-subjekt forhold mellom klienten og terapeut. Det innebærer et likeverdig forhold der begge har mulighet til å påvirke samspillet. Dette mener jeg sammenfattes i synet på mennesket som homo communicans [4] (Christoffersen, 1995). For meg betyr det at mennesket finner sin humanitet og tilgrunnliggende menneskelighet gjennom fellesskap og samhørighet med andre. Det innebærer å meddele seg til andre på et aller annet vis, og på den måten gjøre seg delaktig i andres liv. Med andre ord mener jeg at de relasjonelle dimensjonene ved et sosialt menneskelig fellesskap, er av avgjørende betydning.
For øvrig inkluderer det relasjonelle forholdet også musikken som en ko-terapeut i selve GIM-sesjonen (Skaggs, 1992). Relasjonen er sett som overordet dimensjon for utvikling, med fokus på et intersubjektivt perspektiv (Trondalen, 2008; Benjamin, 1990; Thorsteinsson, 2000; Stern, 2000). Min filosofiske orientering er som sagt humanistisk fundert, med fokus på klientens egne ressurser som kilde og utgangspunkt for utvikling og vekst (Ruud, 2010). Det er klientens egne bilder ”(images”) som danner basis for videre arbeid og integrering av terapi-erfaringer i dagliglivets utfordringer. Dette impliserer at jeg ser min rolle som ”Fellow Traveler” (Yalom, 2002), dog med en tilretteleggende og holdende funksjon underveis i terapien. Yalom sier (ibid. s.8):
Instead I prefer to think of my patients and myself as fellow travelers, a term that abolishes distinctions between ”them” (the afflicted) and ”us” (the healers) […] We are all in this together and there is no therapist and no person immune to the inherent tragedies of existence.
Et slikt reisefellesskap over tid, innebærer imidlertid ikke noen fraskrivelse av terapeutisk ansvar i relasjonen. Det er faktisk slik at et terapiforhold også vil være preget av at én er hjelper og én er hjelpetrengende. Å avvise en slik tanke på det kliniske plan, vil etter mine begrep være og ikke ta inn over seg det ansvar det er å være terapeut. Verken klienten eller terapeuten kan gå ut og inn av en relasjon. Dette betyr at terapeuten hele tiden må være tilgjengelig for den andres (og egne) initiativ, uttrykt i et nærværende samspill.
En slik holdning byr i tillegg på en musikalsk kreativ og estetisk utfordring. Målet er imidlertid å forsøke, gjennom sin egen forestillingsevne og innlevelse, å se situasjonen fra den andres perspektiv, og samtidig ivareta sitt eget utgangspunkt. Det fører til at klient og musikkterapeut naturlig nok ikke har samme slags forhold til hverandre i musikkterapi, fordi dette først og fremst ikke dreier seg om terapeutens prosess, men klientens. Likevel vil jeg presisere at selv om forholdet ikke er symmetrisk, må det baseres på en gjensidighet, selv om denne ikke blir fullstendig. Blant annet på denne bakgrunn foreslår jeg at et medlevende musikalsk-relasjonelt nærvær på det kliniske praktiske plan, kan gjenkjennes som intersubjektivitet på teorinivå (Thorsteinson, 2000).
På det rent konkrete plan betyr dette en dreining mot humanistisk tradisjon, der Carl Rogers (i Hougaard, 1996) kanskje er den som tydeligst har tatt til orde for betydningen av allmenne menneskelige aspekter i den terapeutiske relasjonen. Blant annet har han fra sin fenomenologisk-eksistensialistiske posisjon gjort rede for visse betingelser som må til for terapeutisk forandring. Disse kjernebetingelsene er ubetinget positiv oppfattelse, empatisk forståelse og kommunikasjonen av disse kvalitetene til klienten. I nyere forskning som har beskjeftiget seg med nødvendige og tilstrekkelige faktorer i psykoterapi, inngår disse elementene i det mer omfattende begrep; ”den terapeutisk alliance” (Ibid., s. 137 ff.). En slik holdning mener jeg er helt i tråd med ”The Basic Premises of GIM”, der GIM beskrives som “… a music-centred exploration of consciousness leading to integration and wholeness” (Clark, 2002b, s. 22.ff).
Kontekst
Klienten
Lars er en ressurssterk familiefar med små barn. Han har lang akademisk utdanning, som også inkluderer musikk. Lars kommer fra en sterk familie, der musikk og faglig kunnskap står sentralt. Klienten hadde et særlig godt forholdt til sin farfar, som døde for flere år tilbake. Farfaren var dyktig innen kunst, og har mye til felles med Lars på dette området.
I starten av GIM forløpet kommer Lars i GIM-terapi fordi han er nysgjerrig på hva denne formen for musikkterapi handler om. Etter hvert ønsker han å fortsette fordi han erfarer at GIM er både nyttig og effektivt for ham i hans liv. GIM-terapien evalueres av Lars og terapeuten underveis i terapiprosessen, og klienten vet han kan trekke seg dersom han ønsker det. GIM-forløpet kom til å vare i 13 måneder. I denne terapiperioden hadde han 17 sesjoner til sammen.
Lars er meget musikalsk, og synger og spiller flere instrumenter, med hovedvekt på tverrfløyte. Han skriver tekster, komponerer og synger – og spiller mye på piano for å uttrykke tanker og følelser. Lars er også glad i å høre på musikk. Musikken er en stor del av livet hans, og er en tydelig og aktivt brukt kanal for å formidle/gi uttrykk for indre følelser. Det virker som det er meget lett for Lars å gi følelser et musikalsk uttrykk.
Lars bruker – og trenger – lang tid på å finne verbale formuleringer, som faktisk uttrykker det han føler. Ordene sitter ”langt inne”. Klienten har en tendens til å bruke alle krefter på en gang, og tar tidvis på seg for mye arbeid. Det betyr at han er særdeles sliten i perioder, og har kjent på utbrenthet og ”tunge tanker”.
Lars synes å være noe tilbakeholden om egne indre følelser og tanker. Denne ”lukketheten” var et tema i terapien. Eksempler på viktige temaer i GIM kan uttrykkes via dikotomier som for eksempel forholdet mellom autonomi-relasjon, synlig-usynlig, flink-ikke flink, liv-død, ønsket om å bli sett-ta rom. Terapien kom til å handle om å anerkjenne seg selv som han var, tillate andre å se både gode og mindre gode sider av ham selv, i tillegge til å anerkjenne andre menneskers gode og dårlige sider, dvs med alle deres menneskelige trekk. Med andre ord å ta inn over seg livet – og sin egen livshistorie – med alle livets fasetter.
GIM-terapien viste seg å aktivere nettopp disse sidene som han syntes var smertefulle å forholde seg til. Han valgte likevel bevisst å fortsette med GIM, siden disse musikkopplevelsene gav rom for bearbeiding og åpnet vei for hans egne løsninger i møte med vanskelighetene.
Gjennomføring
GIM ble gjennomført i et klassisk individuelt format. En GIM sesjonen varte 1½ - 2 timer og besto av en forsamtale (preludium) som ofte endte opp med et tema/bilde som ”reise-metafor”. Andre ganger kom utgangsbildet idet musikken startet. Den innledende samtalen dannet utgangspunkt for terapeutens valg musikk. Deretter fulgte en avspenningsøvelse som forberedelse før selve musikkreisen, her med fokus på avpenning av ulike muskelgrupper og kroppen som helhet. Underveis i musikklyttingen fortalte klienten terapeuten om sine opplevelser. Terapeutens oppgave var å være lydhør overfor musikken og lytterens respons på denne, og gjennom en støttende og ikke-styrende dialog hjelpe klienten med å la sine opplevelser komme fram (Grocke, 2005, s.46). Underveis i musikkreisen nedfelte musikkterapeuten skriftlig lytterens egne ord for opplevelser og bilder (images). Klienten fikk denne transkripsjonen med seg når sesjonen var over, mens terapeuten beholdt en kopi. Musikklyttingen varte vanligvis 30-50 minutter. Etter lyttingen tegnet Lars (Cf. ”mandala”, (Kellogg, Rae, Bonny, & Leo, 1977), som fungerte sentrerende på terapien, og dannet utgangspunkt for den verbale ettersamtalen (postludium).
Én gang improviserte Lars på piano for å finne fokus for oppstart av reisen. Temaet ble meget klart for ham etter en 4-5 minutters improvisasjon. I sesjon # 11 improviserte Lars på piano hele sesjonen. Det betyr at det var denne musikken som ble bearbeidet både gjennom tegning og verbal utveksling i ettertid.
Oversikt over 17 sesjoner
Musikkprogrammet er merket med kursiv under hver sesjon. For en nærmere gjennomgang av musikken, henvises til Guided Imagery and Music: The Bonny Method and Beyond (Grocke, 2002, s.99-133 og Bruscia & Grocke (2002) Appendix B, s. 555-562).
Sesjon #1
Musikk
Caring. Tillegg: ”Madame Butterfly” (fra Caring).
Images
Trær, skog, ensomhet, bladene på trærne har hender, barneskolen, vondt i hodet, dratt i begge retninger av en magnet på hver side, vil bare være snill
Sesjon #2
Musikk
Nurturing. Tillegg: ”Bach dobbel fiolinkonsert” (Fra Mostly Bach)
Utgangsbilde
”I vann”.
Images
Vann, statue som ikke kan bevege seg, statuen sprekker til plater, Lars blir til vannmenneske med uendelige muligheter.
Sesjon #3
Musikk
Relationships m/Pierne.
Utgangsbilde
Ved vannet der han er oppvokst.
Images
Danser ballett alene på en scene, i salen sitter pappdukker (mennesker som klienten kjenner igjen), trist og slitsomt, scenen krymper til et dukketeater som klienten leker med, både latter og gråt i teateret, ”selv om livet kan være tungt kan det også være morsomt”, leken må ha plass også
Sesjon #4
Musikk
Solace m/Dvôrak. Tillegg: ”vuggesang” av Grieg (fra Pastorale).
Images
Trær beveger seg men han hører ikke lyden, ”besøkte seg selv” når han sov hos bestemoren sin, redd, musikken gav stemme til redselen, drog hjem, alle lydene kom tilbake fordi han hadde gjort det han skulle gjøre; møte redselen ansikt til ansikt.
Sesjon #5
Musikk
Relationship (Chopin 1. Pianokonsert, Rachmaninoff 2. Symfoni Adagio), Mournful (Russian Folk Songs: O The Steppes og Russian Chant: The Joy of Those who Mourn), Solace (Dvôrak: Serenade i E Major, Larghetto) og Caring (Warlock: Capriol Suite, Pieds an l’air).
Images
Silketørkle, blått, silketørkle ble delt i to nederst og minner om to bein, levende tre, er både tørkle og treet, dødt tre, han er tørkleet han bare så det ikke
Sesjon #6
Musikk
Mostly Bach
Images
står stille og er sterk, kryper, kroppen blir større, den som står og den som kryper rekker hverandre hendene, den som kryper hjelper den som står
Sesjon #7
Musikk
Caring
Images
Blåfarge, lengsel, musikken balanserer, kommer ikke nær musikken, trenger ikke være redd, musikken tar vare på ham, blir varm
Sesjon #8
En samtale-sesjon med avsluttende sirkel-tegning. Samtalen ble blant annet sentrert rundt spørsmålene:
- Hvor er vi nå – hvor går veien videre – med eller uten GIM?
- Hva betyr det av muligheter og begrensninger å kutte ut GIM nå?
- Hva er det verste/beste som kan skje ved å fortsette å utforske seg selv gjennom GIM?
- Hva kan sies om terapeutiske virkninger i forhold til fortid og fremtid?
- Gjennomgang av ulike måte å forsette på
- Tillitsforholdet i GIM-terapi
- Hvilke medier trives Lars med å uttrykke seg gjennom?
- Hva betyr GIM i dag for Lars?
Sesjon #9
Musikk
Mostly Bach
Images
Hvile, livet er dramatisk, følelsen av og ikke miste seg selv men bli dratt i forskjellige retninger, en fast vegg som ikke kan flyttes, sier til hodet ”pass deg”, hoder uten kropp er som avfall, sceneteppe som kan tas opp og ned, føler i kroppen at livet ikke alltid er vondt og vanskelig, nyter at livet er såre enkelt
Sesjon # 10
Musikk
Transitions
Images
Gult og varmt, bevegelse, kontraster, vondt i ansiktet, blir musikken og klienten selv fordeler seg selv utover i musikken
Sesjon #11
Musikk
Egenkomponert musikk på piano. Teksten som er presentert nedenfor er laget av Lars:
Milevis av trær
Hus, men ingen kommer frem.
Langt inne i en skog
Ingen kommer frem
***
This is a little song (x)
No-one can take it away
No-one can ever take it away
From me
Images og samtale
GIM er et mentalt prosjekt for Lars, skyldfølelse, men ingen kan noensinne ta sangen fra ham, han vil lære seg å kjenne sin egen hest (identitet).
Sesjon #12
Musikk
Mozart: Grand Partita, serenade for 13 blåsere, Grieving - R/M (Albinoni: Oboe Concerto in d-minor, Vivaldi: Violin Concerto in a-minor)
Images
Musikken, ser mormor som er død, trist, urolig for fremtiden, musikken, maktesløshet. Komponerer musikk og tekst: Jf. Innledningen.
Sesjon #13
Musikk
Mostly Bach (Passacaglia & Fugue in c minor), Mozart: Grand Partita, serenade for 13 woodwinds, Grieving -R/M (Vivaldi: Violin Concerto in a-minor)
Images
Trær er brukket, kongler på bakken, konglene reiser seg, trenger tid for å komme ned i jorda, det er rom rundt ham.
Sesjon #14
Musikk
Mythic Journey
Utgangsbilde
”Kjenne på å kjenne” – valgte blå farge
#1 Vaughn Williams: Concerto for oboe and string orchestra
Fløyte – jeg ligger – i et tomt rom – fløyta er satt sammen
#2 Bartôk: Concerto for orchestra: Elegia
kommer en farge i bølger over fløyta – gul – rødt – grønt – blått – går i vannrette bølger – der reiste fløyta seg opp – fløyta står med alle andre fargene – fargene er rundt fløyta – rart – ikke noe stramt – ikke stoff – bare farger – [hvor er du?] – jeg er inne i en stor firkant av glass – midt i firkanten står fløyta – jeg er inni og ser på - [hvordan er det å være der?] – som om jeg ser noe som egentlig kan ses – [si mer] – som om inni glasskulen egentlig ikke kan ses utenfra – spennende og følelsen at jeg er – viktig øyeblikk
#3 Morricone: The Mission, Gabrile’s obo
Jeg kan ikke ta på det – bare beskrive det – [har du lyst til å ta på det?] – nå begynner fargene å bevege seg igjen – de fester seg i glassveggen - kommer på glasset – så blander de seg – da blir det svarte borte – når hele glasskulen er fylt med farger er fløyta klar til å spille ut – vet ikke hvordan det skal slippe ut – nå – kommer hele
#4 Hovhaness: Meditation og Orfeus
Alle veggene er fulle av farger – ikke glass lenger bare farger – fargene beveger seg igjen og utvider rommet – liten åpning – der ute er det blått – blå himmel – så kan jeg gå bort og ta fløyta – [gjør du det?] – ja – jeg begynner å gå – spennende – jeg skal føre fløyta ut – vet ikke hva som skjer – ser bare blå himmel – blå himmel er overveldende – skummelt – alt har stoppet opp – alt venter – jeg kan bruke så god tid jeg vil – ser at det er trær og gress – en verden – vet ikke om fløyta kan komme helt ut – nå må jeg velge – vet ikke hva som skjer med fargene bak meg – hvis jeg skulle angre er det ikke mulig å gå tilbake –
#5 Mussorgsky/Ravel: Pictures at an Exhibition. The Hut on Fowl’s Leg
Står midt i mellom noe som ikke er noe – midt i mellom det å bli større – Verden forsvinner – fargene én vei – verden den andre veien – det er bare fløyta og meg igjen – klarte ikke å velge – mørket blir større og større –
#5 Mussorgsky/Ravel: Pictures at an Exhibition: Gate of Kiev
Jeg får lyst til å gå ut – kan ta med meg fløyta da – [ta med det du vil] – hvis jeg går ut må fløyta være igjen – jeg trodde jeg sviktet fløyta – trist– fløyta er inne igjen i glasskulen – fløyta er der den hører hjemme
#6 Duruflé: Requiem, In ParadisumFlere glasskuber – ser alt høyt utenfra – de svever rundt der – [hvor er du?] – langt oppe – som om jeg må vente på neste gang – vet at det kan skje igjen – [hvordan er det?] – jeg kan forsone meg med det – det er helt greit – jeg vil få muligheten igjen
#7 Morricone: The Mission, Gabriel’s Obo
Ser et lys i et store hullet – jeg er på vei hjem – forlater det enorme rommet
#8 Stravinsky: The Firebird. Finale
[Hvor er du nå?] – jeg er ikke helt framme enda – jeg hører stemmer – er tilbake i virkeligheten – ingen kan se hvor jeg har vært
Sesjon #15
Musikk
Grieving - R/M (Albinoni: Oboe Concerto in d-minor, Mozart: Grand Partita, serenade for 13 blåsere, Positiv Affect (Brahms: Requiem Part 6), Caring (Bach: Juleoratoriet, Hyrdens Sang og Warlock: Capriol Suite, Pieds an l’air)
Images
Helt stille, god stillhet, stuen til bestefar, Lars sitter på gulvet, bestefar sier: du må ikke tro at noe i livet er tilfeldig. Lars svarer: så godt at du sa det – så godt at du prata med meg – så godt at du satt og venta på meg – så godt at du tok deg tid til å vente på meg. Sier farvel til bestefar, finner ut hvorfor bestefar alltid betydde så mye, det var så enkelt: “nærvær i et vente”.
Sesjon #16
Musikk
Mostly Bach (Bach, little fugue in g-minor), Mozart (woodwind quintet), Mostly Bach (Bach, concerto for two violins)Images
Rom med vegger og tak, ikke vært der før, høyt under taket, en stol i rommet, setter seg og hviler, litt sammensunket med bena opp under seg
Sesjon #17
Musikk
Relationships m/Chopin
Images
En kjegle innfelt i en sylinder, klemmes slik at fargene blandes ut i sylinderen, sylinderen endres og formes til en bevegelig kropp, et spill av farger, bevegelse om en danser som aldri kan ta samme steget, fargene løser seg opp og blandes til én farge, alt blir vann, en uendelig vannflate, vannet trekker seg sammen og blir kompakt og hardt
Drøfting
I drøftingen vil jeg først og fremst se nærmere på sesjon # 14, som kom til å være sentral i GIM prosessen. Følgelig blir det mindre fokus på de andre GIM-sesjonene i terapiforløpet.
I drøftingen trekker jeg inn egne refleksjoner og loggboknotater fra terapien. Jeg knytter meg også opp mot litteratur om GIM, og gjør i den sammenheng en meget interessant oppdagelse. Lars reiste til Mythic Journey i sesjon # 14. Jeg ser nettopp denne sesjonen som et særlig viktig vendepunkt, en reise der han blir mer koherent og tydeligere for seg selv. Jeg gjør litteratursøk i databaser og sjekker ulike kilder med tanke på stoff til drøftingsdelen. Under dette arbeidet blir det tydelig for meg at den program-versjonen jeg har av Mythic Journey er den samme som Mythic Journey One (Clark,2002a). Mythic Journey One kalles The Hero’s Journey. Av en eller annen grunn har jeg ikke koplet dette tidligere. For meg var det altså særlig spennende at denne reisen i sesjon # 14, som fremstår som et vendepunkt og - en heltereise - er valgt ut på basis av et rent fenomenologisk utgangspunkt (Trondalen, 2007; 2002).
I drøftingen vil jeg først referere til umiddelbare kommentarer og noen refleksjoner notert ned med en gang etter sesjonen var gjennomført. Så fokuseres sesjon #14 med tanke på mulige paralleller til faser i Hero’s Journey, før en sentrering i forhold til opplevelsesnivåer i en GIM-reise. Til slutt i drøftingen velger jeg å se på fløyten som symbol.
Musikkterapeutens umiddelbare notater etter sesjonen
Lars snakker om at det er som om et kamera så dette voldsomme rommet. Selv greide han å ”kjenne på å kjenne" (cf. utgangspunktet for reisen) sier han, og er glad og stolt for det. Lars sier fløyta kom ut i lyset, men han måtte forlate den. Det gjorde ikke så mye fordi han visste han kunne hente den igjen. Lars er opptatt av de store åpne rommene, dimensjonene på det hele. Fargene er komplementære, går over i hverandre. Han sier fløyta er følelser. Nå kjennes det som om det er stor plass inne i ham, samtidig er dette rommet lukket fra utsiden. Han ønsket å gå ut av det store rommet og gjorde det, men følte likevel ikke han sviktet fløyta for det. Han kunne jo komme tilbake ved en senere anledning, sa han med et smil.
Det var en lang forsamtale. Jeg valgte intuitivt Mythic Journey. Han hadde ikke reist til denne musikken tidligere. Temaet til Lars var ”å kjenne på å kjenne”. Utgangpunkt for avslapningsøvelsen var å være i kroppen, og en blå farge dukket raskt opp hos Lars. Fløyten hans var et tema vi snakket om før vi startet. Han ville egentlig tatt den med og spilt for meg – men gjorde det ikke. Egentlig en optimistisk reise. Lars torde kjenne på det store svarte som bare ble større og større. Han hadde nok kontroll til å makte å leve og forholde seg til det. Trist underveis fordi han trodde han hadde mistet fløyten, men han hadde jo ikke mistet den! Den var bare skjult på et vis. Kanskje er ”Usikkerheten og Splitten” i ham der fremdeles? Men han har tort å nærme seg disse fenomenene som synes som noen underliggende temaer. Kanskje mye handler om å anerkjenne både angst og sinne over ikke å bli møtt slik han hadde ønsket (og rett til!)- ikke minst som ungdom og barn.
Paralleller til faser i The Hero's Journey
(Clark 1995; 2002a)
The call to adventure (Oppfordring til våge seg ut på noe spenningsfyllt)
Under obo-konserten fremtrer fløyta veldig raskt, sammen med mange farger. Klienten er selv inne i en stor firkant av glass. Klienten sier det er spennende og at det gir følelsen av å være et viktig øyeblikk.
Crossing the threshold (Kryssing av terskelen – en ny begynnelse)
Fargene begynte å bevege seg, Lars går bort og tar fløyta. Alt er overveldende, men klienten tar seg god tid.
For trails and task (Vandring gjennom utfordringer)
Verden og fargene skiller lag. Han sitter igjen med fløyta. Mørket blir større.
Reaching the Nadir (Når målet)
Kjenner på følelsen av svik, men erkjenner at fløyta må være der den hører hjemme.
Receiving the Boon (Mottar noe som er meget nyttig)
Ser ikke bare én, men flere glasskuler. Han vet at opplevelsen kan skje igjen, at det er ok.
Reward (Belønning)
Ser et stort lys, forlater det enorme rommet og er på vei hjem.
Return (Vender tilbake)
Kjenner at han ikke er helt fremme, men er tilbake i virkeligheten der stemmer møter ham. Han bærer sin hemmelighet med seg (cf. ”ingen kan se hvor jeg har vært”).
Lars forteller senere i GIM terapien at en gang han selv var på reise kom hans egen ”helte-reisen” opp igjen for hans indre øye. Det var en styrkende og viktig opplevelse. Han fortalte også sin kone om denne opplevelsen. Ikke minst på denne bakgrunn kan det argumenteres for at Lars lever ut sin egen helte-myte, både på egen hånd og sammen med andre. Han tillater seg å bli ”helt” i sitt eget liv, hørbar foran en annen. Opplevelsen blir tatt i mot på en slik måte at det fungerer styrkende. Slik sett kan myten også bidra til en ny ”par-myte” der begge kan legge sine egne fortolkninger og følelser i forholdet, det vil si være både atskilt- og sammen-med hverandre på samme tid (Stern, 2000; Trondalen, 2004). En slik offentlig fortelling (dvs både samtalene i GIM-sesjonene og samtalen med kona), mener jeg bidrog til å skape det Stern (Ibid.) kaller klientens narrative selv på en nye og positiv måte.
Opplevelsesnivåer
Opplevelsesnivåene i reisen har beveget seg på flere plan: både indre og ytre nivåer. Fra en psykodynamisk vinkling henviser Bonny til Hanks idet han hevder målet med selve GIM-prosessen handler om å etablere kontakt med det ubevisste (Bonny, 2002, s. 134):
… in which the ego holds its own reality while allowing the unconscious to do the same … The music allows release of ego control and gives permission to move from outer to inner stimuli.
Uten å gå nærmere inn på teorien bak det ubevisste, synes det naturlig å hevde at Lars gjennom reisen kom i kontakt med ubevisste sider han ikke kjente og hadde integrert som sine egne (for eksempel fløyta er en del av meg, men jeg kan tillate meg å forlate den, fordi jeg kan oppsøke den senere).
Når det gjelder ulike opplevelsesnivåer (Bonde & Moe, 2003, s. 39; Moe, 2000a) og ulike typer opplevelser av musikk og bilder i GIM (Grocke, 1999), var Lars i kontakt med flere. Eksempler på dette er Nivå A En strøm av bilder. I reisen kommer bildene i en slags flyt, han føler seg som tilskuer til bilder, føler seg som en del av bildene og fargene som flyter.
Når det gjelder nivå B Historisk psykologisk nivå kan eksempler være: Lars går fra å være tilskuer til å bli aktør (tar fløyta), kjenner på å velge/ikke velge, tillater seg å forlate fløyta og gjennom det kjenner på både tristhet og glede.
I forhold til nivå C Mytisk/abstrakt/transpersonlig nivå kan aktuelle images være: Lars er inne i glasskula, og opplever at han fornemmer at han ser noe som egentlig ingen andre kan se; rommet åpner seg med en liten åpning og han ser blå himmel. Den blå himmelen kan forstås som lysstreif med energigivende kraft, det vil si en slags hjelpende kraft.
Når det gjelder Nivå D Integrerende spirituelt/åndelig nivå mener jeg et eksempel på dette kan være at han nettopp opplevde en form for heling. Med andre ord en forsoning med seg sine og sine egne valg og følelser. En forsoning som bidrog til at han kunne føle seg trygg på å komme tilbake til fløyta og opplevelsen fra GIM-reisen, dersom han ønsket det.
Èn måte å forstå dette på kan være å bruke et Jungiansk perspektiv ved å se denne ”sammensmeltning” som en tilnærming mellom ”Skyggen/skyggesider” inne i Lars. Med andre ord at de ubevisste sidene av selvet hans, ble gitt plass og rom på en slik måte at de ble akseptable (både positive og negative) sider av ham selv (Ward, 2002).
En annen fortolkning kunne være å knytte denne opplevelsen av å kunne påvirke selv (dvs. komme tilbake til fløyta og opplevelsen) opp mot Sterns utvikling innen kjerneselvområdet (Stern 2000). En slik utvikling innenfor dette relateringsdomenet vil handle om både den følelsesmessige synkroniseringen i kontakten med GIM-terapeuten/musikken og erfaringen av å kunne påvirke sin egen reise (cf. agentstatus). Mening og sammenheng knyttes altså til handling og erfaring. Dette betyr at Lars kunne begynne å organisere erfaring fra reisen med GIM-terapeuten /musikken (cf. selvregulerende annen); det vil si et episodisk minne basert på mønstre og kontinuitet. Den selvregulerende annen vil fungere både som stimulerende og ”dempende”, i forhold til hva som kan deles eller ikke deles under reisen. Disse kjernefornemmelsene; agens, koherens, kontinuitet og affektivitet omtaler Stern som invariante størrelser. Overført til Lars sin situasjon, innebærer det at klienten erfarer samspillet i reisen basert på gjentakelser og variasjon. Når Lars gjenkjenner hvilke mønstre og helheter som gjentar seg på tvers av variasjonene, skaper det ”selv-invarianter” (”Self-Invariants”, Stern 1995, s. 76 ff.). Det er for øvrig opplevelsene av samvær med en annen (dvs. musikken og terapeuten), som lagres og blir til byggestener både for selvfølelse, bilder og fornemmelser av et generalisert minne. Når disse minnene vekkes til live, skapes det også rom for det Stern kaller en ”fremkalt ledsager” (”evoked companion”). Det vil si minne om en selvregulerende annen (Stern, 2000).
Det er gjennom en sensitiv og regulerende affektinntoning til dette indre informasjonssystemet, at personen kan modulere overganger mellom ulike sinnstilstander (Stern et al., 1985; Trondalen & Skårderud, 2007). Gjennom nye ganglige opplevelser (her: musikalske), kan minner om gamle interaksjoner bli gjenstand for påvirkning, og dermed oppdatert. Det vil si gode samspillopplevelser i GIM lyttingen kan oppdateres og lagres – og trekkes frem som mentale minner i en annen sammenheng. Det innebærer en oppdatert følelseskompetanse som kan tas frem som kompetanse i en liknende sammenheng (slik som i generaliserte samspillopplevelser , dvs Representation of Interaction being Generalized and Lived Story; Stern, 1995, s. 94).
Fløyten som symbolsk instrument
I GIM er begrepene image, metafor og symbol viktige begrep. I følge Goldberg refererer ”Imagery” eller ”image” til ”experiences of music during the listening phase og GIM, including images in all sensory modalities, kinestethetic images, body sensations, feelings, thoughts and noetic images (an intuitive sense of imaginal events that arise outside of other imagery modes). (Goldberg, 2002, s. 360). Metafor kan forstås som “a figure of speech that is used to indicate resemblance between phenomena“ (Compton’s Dictionary, i Bonde, 2001). En metafor er med andre ord en billedlig ordsetting, som inngir en analog/overført betydning. Symbol, på sin side, kommer fra greske sumbolon, sumballein – dvs. sammenkastet, eller sammenføyet. Denne opprinnelige betydningen av ordet symbol refererer til et ’tegn’ som knytter to objekter, mennesker eller grupper av mennesker sammen slik at de to er uttrykk for hverandre som to deler av et definert hele (Rønnow, 2004).
Videre vil jeg trekke frem fløyten fra sesjon # 14 og se den som et symbol som bidrar til å knytte indre og ytre forhold noe mer sammen hos Lars. I denne sammenhengen ønsker jeg også å kort kommentere fløytens symbolske mulighet som instrument. Lars hadde fløyte som hovedinstrument. Han spilte ikke ofte på instrumentet, det ble gjerne større instrument som piano eller gitar.
Instrumenter i musikk/musikkterapi kan fungere på flere nivåer: a) som et konkret uttrykksmiddel (ikke-referentialistisk), b) som en forlengelse av en affekt (referensialistisk), c) som forlengelse av den menneskelige kroppen eller d) som symbolbærere på ulike nivå. I tillegg vil elementer som instrumentets materiale, størrelse, utseende (form, farge), stofflighet (tekstur) og klang virke inn på opplevelsen (Trondalen, 2010). Dette er elementer som er identifisert som viktige både innen musikkterapeutisk observasjonsarbeid, samt arbeid med spesialpedagogiske eller psykiatriske problemstillinger (for eksempel Bunt, 1994; De Backer, 1999; Eckhoff, 1997).
Jeg ser for meg stemmen som en bro mellom intra- og interpersonlige forhold. Gjennom hørbar lyd blir mennesket synlig i verden på en videre måte enn kun visuelt(Trondalen, 2001). Lars synger ikke, men jeg tenker han nærmer seg sin egen stemme ved å minne seg om – og forholde seg til - at fløyten er hans instrument. Det er til dette instrumentet han må gi bort sin egen pust – for å gi liv til fløyten. Ved å gi fra seg pust, sin egen ånde, skaper han liv og lyd. Han nærmer seg å bli hørbar i denne verden. Han spilte ikke i reisen, men jeg mener han torde å nærmere seg ”sin egen stemme” ved å tørre å forholde seg konkret til fløyta, ”som er følelser,” som han sa etter reisen (cf. fløyta som en forlengelse av en affekt).
I stedet for at Lars selv var aktiv musiserende i reisen kunne han bruke musikken i reisen som ”mothering”, bli spilt for (Wärje, 1999), for selv å nærme seg/ tørre å forholde seg til fløyta – sine følelser og dermed seg selv – uten å bli overveldet eller miste kontroll. I forhold til GIM terapeuten kan det handle om å bli koplet sammen med terapeuten gjennom det dynamiske musikalske programmet Mythic Journey, og samtidig oppleve seg selv som atskilt med egen agenda. Jeg forstår dette som en utforsking av følelseskvaliteten i møte med sin egen musikalske livs-fløyte (cf. fløyta som en forlengelse av den menneskelige kroppen).
La meg gå videre med fløyta som et observerbart instrument – og som symbolbærer. Jeg antar at fløyten til Lars står for ”liknende” kvaliteter som Lars hadde mulighet for å gjenkjenne som deler av seg selv. Klienten snakket om ”tomrom-følelse”, mangel på innhold og mening og opplevelsen av å føle seg liten. Dersom jeg skulle forfølge en slik tanke, er det mulig å tenke seg at klienten kunne kjenne seg som: Jeg (eller fløyten?) er et ”tomt” skall, og jeg er ”ingen” før jeg spiller (gir lyd), da må noen høre meg. Fløyten er liten og ytre kald, vi skjønner hverandre.” Et annet aspekt kunne være at fløyten kan vise seg å tåle hele ham (etter hvert), den går ikke i stykker selv om han spiller kraftig. Den tåler hele ham, og hele hans affektuttrykk uten å ødelegges på noe vis. Det kan kort sagt legges til rette for en projisering (Bruscia, 1998), av indre forhold ut i et relasjonelt samvær, uten at verken forholdet eller klienten selv ”fragmenteres”.
For øvrig kunne fløyten fungere som symbolbærer – opplevd i klientens indre rom. Én fortolkning av fløyten kunne der knyttes opp mot selve instrumentets funksjon. Fløyterollen er vanligvis knyttet til samspill, det å være en del av en større helhet. Samtidig har den ofte solistroller, og kan dermed fungere som sosialt symbol. For Lars kunne det bety et implisitt ønske om å knytte seg opp mot andre mennesker, noe han ofte synes er utfordrende og vanskelig. Nærmere bestemt å definere seg inn i en sosial praksis; som en del av en sosio-musikalsk kontekst. Betydningen av tilhørighet til andre mennesker gjennom musikk, kombinert med egen opplevd glede av musikk, trekkes frem som viktig elementer for utvikling av musikalsk identitet (Ruud, 1997).
Med henvisning til historikeren Kjeldstadlis artikkel Hva er symboler?, forstår jeg den musikalske reisen, med fokus på at Lars faktisk tok fløyta, forlot den, for deretter å kunne vende tilbake ved en annen anledning, som et symbol som både kan lagre og formidle mening (Kjeldstadli, 1997). Fordi fløyten kan forstås som en representasjon, en abstraksjon som ikke er konkret til stede når vi i etterkant snakker om opplevelsen, kunne fløyten representere en fortettet mening, for eksempel i form av å referere til utforskingen av egne grenser i det store rommet av glass. Med andre ord å bidra til å forankre opplevelsen av at det er mulig å teste ut egne grenser uten å bli overveldet og miste kontroll. Dette mener jeg var særdeles viktig for Lars, som stadig hadde opplevelsen av – og var så redd for – å miste kontroll. Et eksempel på en slik uttesting mener jeg er ”der reiste fløyta seg opp – fløyta står med alle andre fargene – fargene er rundt fløyta”. Han kan bevege seg inn i fløyta (noe han ikke fortalte at han gjorde), dersom han ønsker. Uansett, enten han beveger seg inn i den eller ikke, kan fløyten stå som et symbol for å stå opp for seg selv. Reise seg fra sin posisjon og innta en annen positur og posisjon.
I en annen fortolkningsnøkkel kan fløyten også stå som symbol for hans egen maskuline seksualitet, som ”reiser seg” – og ”skinner” med alle fargene oppstilt rundt seg (Freud, 1942/92). Med andre ord en konkretisering i forhold til hans egen mannskropp.
På grunn av fløytens flertydighet i selve reisen, mener jeg Lars kunne legge det han ville inn i det fløyten - og det den kunne representere. Han visste at terapeuten ikke spilte fløyte, men gjennom den musikalske reisen kunne vi teste ut både forskjeller og likhet mellom oss, og gjennom følelsesminner har han erfart at terapueten kunne fungere som en ”Fellow Traveler” (Yalom, 2002) gjennom hele GIM- reisen. På denne bakgrunn foreslår jeg at Lars sitt møte med fløyten som musikalsk følelsesmiddel (”fløyta er følelser”, sier Lars) kan forstås som et åpent symbol. Følgelig mener jeg klient og terapeut kan legge ulike verdier, tanker og meninger inn i møtet med fløyten. Det vil si at det er mulig å ha en prosessuell oppfatning av forholdet mellom fløyten og fortolkningene (eventuelt representasjonen) av denne forankret i en felles – men ulik – opplevelse av musikkreisen.
Basert på ovenstående drøfting mener jeg at klientens konkrete ”images” (Bonny, 1976) - med særlig fokus på fløyten som et flertydig symbol – kunne bidra til en større samlethet i møte med klientens egne livsutfordringer i løpet av GIM terapien.
Avslutning og perspektivering
Å være en GIM-terapeut
Å være GIM terapeut for en klient så lenge som 13 måneder har vært givende og veldig lærerikt. I dette forløpet har jeg først og fremst sett på meg selv som en tilrettelegger og medvandrer i forhold til klientens egen selvforvaltning og utvikling.
Fra et rent faglig synspunkt ble jeg oppmuntret av at det viste seg at klienten hadde glede av GIM også under et mer ”nedstemt stemningsleie/depresjon”. Denne erfaringen, at GIM fungerte slik at symptomene på depresjon ble mindre, stemmer også overens med resultatene til Wrangsjö og Körlin (1995).
Når det gjelder overføringsmekanismer (Bruscia, 1998), kunne jeg kjenne på mange forhold. Jeg kjente på alt fra å måtte forholde meg til hans noe distanserte morsforhold (som kvinnelig terapeut), til uttalelser som ”det er ingen annen jeg kan gå til … jeg har aldri hatt slik tillit til noen før” (cf. Meadows, 2002). For øvrig kjente jeg på at jeg lot meg smitte av glede, vitalitet og entusiasme i flere GIM-sesjoner (jf. Stern, 2010). I tillegg måtte jeg også forholde meg til mer ”maskuline kvaliteter”, som å ta avgjørelsen om at jeg ikke så meg i stand til å fortsette med ham dersom han ikke holdt kontakt med sin lege.
En slik offentlig fortelling (dvs både samtalene i GIM-sesjonene og det at han fortalte kona om opplevelser i GIM), mener jeg bidrog til å skape det Stern (2000) ordsetter som klientens narrative selv på en ny og positiv måte.
Persepktivering
Det har vært en givende og spennende prosess å gjennomføre en GIM prosess som denne. Ikke minst har det vært spennende å se det hele i bakspeilet, ved å skrive seg gjennom egen opplevelse. Det er en god opplevelse å oppleve at etiske forhold har vært godt ivaretatt i løpet av GIM-prosessen, også når jeg tenker gjennom forholdene i ettertid.
Mange temaer og emner er ikke berørt, og er aktuelle og interessante å utforske videre. Eksempler på dette er musikkens betydning, musikkprogramvalgets betydning, arketypiske betydninger av images, forholdet mellom mine intervensjoner og hans reise, utforsking og fortolkning av farger, form (cf. Mandala Card Test, (Bush, 1988) og tegningene (cf. Kellogg et.al. 1977), i tillegg til instrumentene i musikken sin betydning for forløpet. For eksempel dukket fløyten i sesjon # 14 opp på samme tid som oboen kom i Vaughn Williams: Concerto for oboe and string orchestra, dvs. allerede i første musikkstykke under lyttingen.
I tillegg sitter jeg igjen med mange spørsmål. Eksempler på slike spørsmål er hvilken betydning hadde hans tilsynelatende splitt mellom intellektuell kapasitet og nærhet til sine egne følelser? Hvilken betydning hadde hans ”tunge tanker” for selve forløpet? Hvilken betydning – eventuelt - hadde det betydning at klienten var mann og terapeuten kvinne? Hvilken betydning hadde Lars sin oppvekst og opplevelse av egen barndom for klientens sårbarhet som voksen? og Hvilken betydning hadde induksjonene i de ulike reisene? Sist men ikke minst, reflekterer jeg ofte over hvilken betydning GIM-terapeuten sine egen teoretiske forankring har å si for klientens opplevelse av reisen – og av samtalen - i etterkant.
Oppsummering
I denne teksten har jeg satt fokus på en GIM prosess med en ung ressurssterk mann. Basert på drøftinger foreslår jeg at klientens konkrete ”images” - med særlig fokus på fløyten som et flertydig symbol – kunne bidra til en større opplevelse av samlethet i møte med klientens egne livsutfordringer i løpet av GIM terapien og følgelig bidra til en styrket identitet
Epilog
“He loves no plays - As Thou dost, Anthony; he hears no music;
… he is a very dangerous man.”
(Fra Julius Cesar by Shakespeare;
Cesar snakker med Anthony om Cassius. Fritt oversatt)
For en uke siden deltok jeg på for-konferansen til den 9. Europeiske konferansen i Guided Imagery and Music i Vitoria-Gasteiz, Spania. Den første dagen av for-konferansen fokuserte Music as a Journey, her med et særlig fokus på “The tail of the Hero”. Før lunch foreleste den chilenske psykiater Claudio Naranjo, en pioner når det gjelder å integrere psykoterapi og spirituelle tradisjoner, om Musikk som en mytisk reise; Helten som kjemper og kommer gjennom utfordringer i sitt eget liv (Naranjo, 2010). Om ettermiddagen ble deltakerne invitert til å gjøre en egen GIM reise til programmet Hero’s Journey One sammen med en utdannet GIM terapeut. Jeg benyttet meg av muligheten til å fornye mitt bekjentskap med Hero’s Journey One, denne gang som klient.[5] Jeg opplevde oppfordringen til våge meg ut på noe spenningsfylt, krysset terskelen til en ny begynnelse, vandret gjennom utfordringer, fikk god hjelp underveis, mottok belønningen og vendte syngende tilbake. Programmet la virkelig til rette for en heltinnereise, som jeg tok til meg på en måte som fungerte i mitt liv (DeNora, 2000). Jeg gjenkjente – igjen – at dette programmet ikke er spesifikt knyttet til kjønn. I stedet mener jeg en slik heltereise er universell i sin natur, samtidig som den er personlig og individuelt knyttet til tid og sted. En personlig helte – eller heltinnereise stopper aldri – den pågår hele tiden.
Case studien som er presentert tidligere i denne teksten ble gjennomført for flere år siden. Jeg husker at jeg den gang ble berørt og engasjert i klientens personlige musikkterapiprosess. Etter denne GIM terapien var gjennomført, bestemte jeg meg for å skrive klientens historie inn en historie jeg visste var min. Jeg så gjorde. Jeg skrev denne case historien, anonymiserte den, puttet teksten i en konvolutt, limte igjen og merket den ”konfidensielt”. I sommer kom spørsmålet om å skrive en case studie til Voices. Jeg visste at tiden var knapp, så den muligheten jeg hadde var å besøke den ”gamle casen” i konvolutten, som viste seg å ikke være en ”Cold Case” for meg. Da jeg åpnet konvolutten og leste teksten på nytt, var bilder og minner meget vitale og nærværende. Følelsesminnene var helt klart knyttet til disse indre oppdaterte følelsesminner og opplevelsene av vitalitet, selv etter mange år (cf. Stern, 2010).
Jeg har valgt å beholde teksten slik den opprinnelig ble skrevet. Unntaket er noen oppdateringer av litteraturreferanser. Følgelig er dette en historie i en historie. Det er kun takket være klientens sjenerøsitet at denne teksten publiseres.
Det å oppleve - og erfare en helte- eller heltinnereise er ikke noe som gjøres en gang for alle, som sagt. Slike heltereiser er pågående livsreiser, og vi utfordres stadig i det daglige liv. Dette gjelder ikke minst når Musikk fungerer som ramme, som et kommunikasjonsmiddel, som en metode, som en teknikk: idet musikken gir mulighet for stor variasjoner både i fortolkninger og opplevelser gjennom musikkens egen estetikk og kraft.
“If music be the food of love, play on.”
(From The Twelfth Night Act 1. – 1st scene; Duke to Curio at the sea-cost near Illyria)
Noter
[1]I følge Goldberg (2002, s.360) refererer ”Imagery” eller ”image” til ”experiences of music during the listening phase of BMGIM, including images in all sensory modalities, kinestethetic images, body sensations, feelings, thoughts and noetic images (an intuitive sense of imaginal events that arise outside of other imagery modes).” For en oversikt over kategorier av opplevelser i BMGIM, se Grocke (1999, s.15).
[2]For en innføring i GIM på norsk se Trondalen og Oveland (2008).
[3]Takk til “Lars” som gav samtykke til å publisere denne teksten. Også takk til ham for gjennomlesing og viktige kommentarer til teksten.
[4]Det latinske verbet communicare betyr ikke bare å meddele eller formidle (kommunisere), men også: gi del i, forene, slutte seg sammen med (Aschehoug and Gyldendal 1991).
[5]Takk til Primary Trainer i GIM Ellen Thomassen (DK) for støttende og profesjonell guiding gjennom mine reiseutfordringer og oppgaver - helt frem til ”hjemkomsten”.
Referanser
Aschehoug og Gyldendal (1991). Aschehoug og Gyldendals Store Norske Ordbok. [Dictionary] 2. opplag ed. Oslo: Kunnskapsforlaget.
Benjamin, J. (1990). An Outline of Intersubjectivity: The Development of Recognition. Psychonalytic Psychology 7 (suppl.), 33-43.
Bonde, L. O. (2000). Metaphor and Narrative in Guided Imagery and Music. Journal of The Association for Music and Imagery 7, 59-76.
Bonde, L. O. (2002). The Bonny Method of Guided Imagery And Music (BMGIM) With Cancer Survivors. A Psychosocial Study With Focus On The Influence Of BMGIM On Mood And Quality Of Life. Ph.D., Musikterapi and Musik, Aalborg Universitetet, Aalborg.
Bonde, L. O., & T. Moe. (2003). GIM kompendium Trinn I [A GIM compendium Level I]: Musikterapiuddannelsen & Dansk Institut for GIM utddannelse.
Bonny, H. (1976). Music and Psychotherapy. Doctoral Thesis, Union Graduate School.
Bonny, H. (1978). GIM Monograph # 2. The Role of Taped Music Programs in the GIM Process. Baltimore: ICM, Inc.
Bonny, H. (2002). Music & Consciousness: The Evolution of Guided Imagery and Music (Edited by Lisa Summer). Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Bruscia, K. E. (1989). Defining Music Therapy. Philadelphia: Barcelona Publishers.
Bruscia, K. E. (Ed.). (1998). The Dynamics of Music Psychotherapy. Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Bruscia, K. E., & D. E. Grocke, (Eds.)(2002). Guided Imagery and Music: The Bonny Method and Beyond. Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Bunt, L. (1994). Music Therapy - An Art beyond Words. London: Routledge.
Bush, C. A. (1988). Dreams, Mandalas, and Music Imagery: Therapeutic uses in a case study. The Arts in Psychotherapy. (Reprinted in: Journal of The Association of Music and Imagery (1992) Vol. 1 p. 33-42 15 (3), 219-225.)
Christoffersen, S. A. (1995). Dagens velferds-Norge belyst ut fra et kristent menneskesyn. [Today's welfare state elucidated from a Christian View on Mankind]. Paper read at Personalseminar i Kirkens Bymisjon, 22. Sept., at Gran på Hadeland. Manuskript fra forfatteren.
Clark, M. F. (1995). The Therapeutic Implications of The Hero's Myth in GIM Therapy. Journal of Association for Music and Imagery 4, 49-65.
Clark, M. F. (2002a). Music Programs for Guided Imagery and Music (GIM). In K. E. Bruscia & D. E. Grocke (Eds.) Guided Imagery and Music: The Bonny Method and Beyond (Appendix F), Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Clark, M. F. (2002b). Evolution of The Bonny Method of Guided Imagery and Music (BMGIM). In K. E. Bruscia & D. E. Grocke (Eds.), Guided Imagery and Music: The Bonny Method and Beyond (pp. 5-28). Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
De Backer, J. (1999). Specific Aspects of The Music Therapy Relationship to Psychiatry. In T. Wigram & J. De Backer (Eds.), Clinical Applications of Music Therapy in Psychiatry (pp. ). London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.
DeNora, T. (2000). Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University Press.
Eckhoff, R. (1997). Music og kropp. Filosofisk grunnlag og metodisk anvendelse i musicterapi med psykiatriske pasienter [Music and Body]. Musikterapi 22(4), 17-39.
Freud, S. (1942/92). Drømmetydning [Interpreting dreams]. Bind 1-2: J. W. Cappelens Forlag A.S.
Goldberg, F. S. (2002). A Holographic Field Theory Model of The Bonny Method of Guided Imagery and Music (BMGIM). In K. E. Brusica & D. E. Grocke (Eds.), Guided Imagery and Music. The Bonny Method and Beyond (pp. ). Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Grocke, D.E. (1999). A Phenomenological Study of Pivotal Moments in Guided Imagery and Music Therapy. Doctoral Thesis, Faculty of Music, University of Melbourne, Victoria, Australia.
Grocke, D.E. (2002). The Bonny Music Programs. In D. Grocke & K. E. Bruscia (Eds.), Guided Imagery and Music: The Bonny Method and Beyond (pp. 99-136). Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Grocke, D.E. (2005). The Role of the Therapist in the Bonny Method of Guided Imagery and Music (BMGIM). Music Therapy Perspectives 23(1), 45-52.
Hammersley, M., & Atkinson, P. (1996). Feltmetodikk. Grunnlaget for feltarbeid og feltforskning.[Field Research] Oslo: Ad Notam Gyldendal.
Hougaard, E. (1996). Psykoterapi. Teori og forskning [Psychotherapy. Theory and research]. København: Dansk Psykologisk Forlag.
Kellogg, J., M. M. Rae, Bonny, H. L. & F. D. Leo. (1977). The Use of The Mandala In Psychological Evaluation and Treatment. The meaning of color and shape in Mandalas. American Journal of Art Therapy, 16 (July), 123-134.
Kjeldstadli, K. (1997). Hva er symboler? En introduksjon [What is a Symbol? An introduction]. Tidsskrift for etnologi. Dugnad 23(3), 3-25.
Körlin, D., & B. Wrangsjö. (2002). Treatment Effects of GIM Therapy. Nordic Journal of Music Therapy 11(1), 3-15.
Meadows, A. (2002). Gender Implications in the Therapists' Constructs of Their Clients. Nordic Journal of Music Therapy 11(2), 127-141. DOI:10.1080/08098130209478055
Moe, T. (2000). Restituerende faktorer i gruppemusicterapi med psykiatriske pasienter. Basert på en modifiskasjon af Guided Imagery and Music (GIM) [Restitutional Factors in group music therapy with psychiatric patients, based on a modification of Guided Imagery and Music (GIM)]. Ph.D. thesis, Musik og Musikterapi, Aalborg University, Aalborg.
Moe, T., Roesen, A. & Raben, H. (2000). Restitutional Factors in group music therapy with psychiatric patients, based on a modification of Guided Imagery and Music (GIM). Nordic Journal of Music Therapy 9(2), 36-50. DOI:10.1080/08098130009478000
Naranjo, C. (2010, 12-14 Sept.). Music as a Journey: “The Tale of the Hero”. Keynote presentation In 9th European pre-conference in Guided Imagery and Music. Vitoria-Gasteiz, Spain.
Ruud, E. (1997). Music and Identity. Nordic Journal of Music Therapy 6(1), 3-13. DOI:10.1080/08098139709477889
Ruud, E. (2010). Music Therapy. A Perspective from the Humanities. Gilsum NHY: Barcelona Publishers
Rønnow, T. (2004). Symbol. Retrieved from www.hf.uio.no/iks/ariadne/Religionshistorie/framesetF.htm?Fenomen/fenomener.htm.
Skaggs, R. (1992). Music as Co-therapist: Creative resource for change. Journal of the Association for Music and Imagery 1, 77-84.
Stern, D. N. (1995). The Motherhood Constellation. New York: Basic Books.
Stern, D. N. (2000). The Interpersonal World of the Infant. A View from Psychoanalysis & Developmental Psychology. New York: Basic Books Inc.
Stern, D. N. (2010). Forms of Vitality: Exploring Dynamic Experience in Psychology, the Arts, Psychotherapy, and Development. Oxford, New York: Oxford University Press.
Stern, D. N., Hofer, L., Haft, W. & Dore. J. (1985). Affect Attunement: Sharing of feeling states between mother and infant by means of inter-modal fluency. In T. M. Field & N. D. Fox (Eds.), Social Perception in infants (pp. 249-268). New Jersey: Belx Publishing Corporation.
Thorsteinsson, V. W. (2000). Intersubjektivitet som filosofisk og psykologisk begrep [Intersubjectivity as a philosphical and psychological term]. In A. Johnsen, R. Sundet & V. W. Thorsteinsson (Eds.), Samspill og selvopplevelse. Nye veier i relasjonsorienterte terapier. Oslo: Tano Aschehoug.
Thöni, M. (2002). Guided Imagery and Music in Fifty Minute Sessions. A Challenge for Both Patient and Therapist. Nordic Journal of Music Therapy 11(2), 182-188. DOI:10.1080/08098130209478062
Trondalen, G. (2001). Visible Through an Audible Voice. A Music Therapy Study with a Female who had ceased Talking. British Journal of Music Therapy 15(2), 61-68.
Trondalen, G. (2004). Klingende relasjoner. En musikterapistudie av "signifikante øyeblikk" i musikalsk samspill med unge mennesker med anoreksi.[ “Significant moments” in music therapy with young persons suffering from anorexia nervosa.] . PhD. NMH-publikasjoner. Vol. 2. Oslo: Norges Musikkhøgskole.
Trondalen, G. (2007). A phenomenologically oriented approach to microanalyses in music therapy. In T. Wosch and T. Wigram (Eds.), Micro-analysis in Music Therapy. Methods, Techniques and Applications for Clinicians, Researchers, Educators and Students (pp. 198-210). London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.
Trondalen, G. (2008). Musikkterapi - et relasjonelt perspektiv. [Music Therapy - a relational perspective]. In G. Trondalen and E. Ruud (Eds.), Perspektiver på musikk og helse. 30 år med norsk musikkterapi (pp. 29-48). Oslo: Norges Musikkhøgskole.
Trondalen, G. (2010). Music is about feelings: Music therapy with a young man suffering from anorexia nervosa. In T. Meadows (Ed.), Developments in music therapy practice: Case examples (Chapter 25). Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Trondalen, G., & Oveland, S. (2008). The Bonny Method of Guided Imagery and Music i Norge. (The Bonny Method of Guided Imagery and Music in Norway). In G. Trondalen & E. Ruud (Eds.), Perspektiver på music og helse. Musikkterapifaget gjennom 30 år: en antologi, edited by . Oslo: NMH publikasjoner 2008:3.
Trondalen, G., & Skårderud, F. (2007). Playing With Affects. And the importance of "affect attunement". Nordic Journal of Music Therapy 16(2), 100-111. DOI:10.1080/08098130709478180
Ward, K. M. (2002). A Jungian Orientation to the Bonny Method. In K. E. Bruscia & D. E. Grocke (Eds.), Guided Imagery and Music: The Bonny Method and Beyond (pp. 207-224). Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Wärja, M. (1999). Music as Mother. The Mothering Function of Music through Expressive and Receptive Avenues. In Levine & Levine (Eds.), Foundations of Expressive Arts Therapy (pp. 171- 195). London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.
Yalom, I. D. (2001/2002). The Gift of Therapy. Reflections on being a Therapist. London: Judy Piatkus Ltd.
